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Parcours croisés de Dominique Cabrera, cinéaste, et de ses proches collaborateurs.

Intersecting careers: Dominique Cabrera, film director, and her close collaborators.
Adeline Lamberbourg

Résumés

Le métier de réalisateur de cinéma a été peu étudié en sciences humaines et sociales. Les études cinématographiques et la presse spécialisée s’intéressent beaucoup moins aux parcours des collaborateurs de l’équipe technique qu’aux comédiens et aux projets des auteurs que l’on pourrait croire retranchés dans leur intériorité créatrice. Pour échapper à ce travers biographique, le sociologue peut rendre compte de l’itinéraire d’un réalisateur en examinant ses liens avec ses collaborateurs. On prend ici l’exemple des liens de travail récurrents qui unissent Dominique Cabrera, réalisatrice de cinéma, à ses proches collaborateurs, en montrant de quelle manière des liens de travail peuvent s’approfondir en dépit d’un contexte sectoriel où l’organisation par projet de l’activité cinématographique favorise a priori la fugacité des relations de travail. On postule ainsi que le contexte pertinent pour éclairer les contours de cet itinéraire de carrière est le réseau des relations socioprofessionnelles au sein duquel naissent les projets de films et qui contribuent à ancrer ce parcours dans le paysage professionnel des pratiques cinématographiques.

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Texte intégral

1Étudier le travail cinématographique est en soi fascinant. On voit s’y déployer les « passions humaines », celles des vedettes qui se mettent en scène devant la caméra et dans les coulisses, mais aussi celles des membres de l’équipe qui se jouent plus discrètement dans le hors-champ, cet espace que la caméra ne capte pas et qui détermine pourtant l’impression de la pellicule. Mais le cinéma, ce sont aussi des logiques de travail originales qui s’inscrivent dans un ensemble de facteurs conjoints : une organisation par projet, une division du travail segmentée en une multiplicité de spécialités professionnelles, l’emploi intermittent de la main d’œuvre et une typologie économique des productions de long-métrage qui s’étend aujourd’hui entre moins d’un million d’euros et plus de quinze millions par film (CNC, 2009). Les parcours individuels s’en trouvent aléatoires, marqués par les circonstances entourant chaque projet, car les parcours épousent la forme des projets et relativement peu celle des organisations.

2Dans ce contexte, la réalisatrice étudiée – Dominique Cabrera – tourne des films dits « d'auteur »1 de budget modeste (moins de 5 millions d'euros) pour lesquels elle s'entoure d'un noyau dur de collaborateurs connus de longue date, rencontrés lors des courts métrages et des films documentaires qui ont précédé son accession au long-métrage. Au fil des projets, ils se sont progressivement constitués en un réseau de référence immédiat pour la réalisatrice, qui n'engage d'autres techniciens que s'ils ne sont pas disponibles. Son parcours apparaît ainsi étroitement lié à la présence de ces collaborateurs récurrents, proches, fidèles. Leur présence est donc structurante au sens où ces collaborateurs ont eux mêmes acquis une certaine position dans l'espace professionnel, en se situant au carrefour de multiples projets et avec de nombreux employeurs, bien que leurs filmographies respectives soient inégalement diversifiées. La précocité de la rencontre entre la réalisatrice et ses collaborateurs et le nombre de films en commun consolident la récurrence de leur association car elle crée des liens forts (Granovetter, 1983). Ces derniers permettent à cette équipe de se reconstituer malgré l'organisation par projet et la difficulté, pour les techniciens, de concilier de multiples engagements avec d'autres réalisateurs. On montrera que cette étude de cas plaide globalement pour l'hypothèse de Faulkner et Weiss (1983), selon laquelle les carrières dans le cinéma se sécurisent entre elles et selon laquelle les réalisateurs travaillent globalement avec des collaborateurs d'un même niveau de productivité et sur le même type de productions.

3Après une revue de la littérature consacrée à l’organisation économique et sociale du cinéma, on présentera la filmographie de la réalisatrice et l’on examinera la manière dont ce parcours a pu s’entrelacer avec ceux d’un petit nombre de collaborateurs fidèles en créant des sécurisations mutuelles.

1. Le cadre d’enquête : le cinéma régi par la logique de projet et par une organisation sociale réticulaire

4Le cinéma, à l’instar par exemple du spectacle vivant et de la télévision, repose sur une organisation par projet et sur l’existence d’un marché du travail désintégré et dual, où tous les individus n’ont pas les mêmes chances d’insertion et de carrière professionnelles durables. Les industries culturelles, confrontées à l’instabilité et à l’imprévisibilité de la demande, adoptent une stratégie de surproduction permanente, recourent au vedettariat et aux formules à succès pour tenter de séduire le consommateur. Pour faciliter la production d’une grande quantité de produits culturels et en limiter tout à la fois les risques et les coûts, les entreprises contractualisent leurs relations d’emploi avec leurs artistes, techniciens, prestataires et sous-traitants sur une base temporaire (Menger, 1989). Les équipes de films adoptent une configuration « adhocratique » (Mintzberg, 2004) répondant aux besoins du film et sont dissoutes une fois l’œuvre achevée. Les porteurs de projet, réalisateurs et producteurs, puisent au coup par coup les compétences adéquates à chaque nouveau projet sur le marché du travail où l’offre est bien supérieure à la demande.

5Pour permettre l’information des employeurs sur les compétences disponibles sur le marché du travail, le recrutement des personnels du film est décentralisé vers les réseaux d’interconnaissance auxquels appartiennent les individus. Les réseaux structurent les relations interindividuelles en leur conférant deux dimensions : le cercle immédiat des pairs qui entourent le comédien ou le technicien et un second cercle élargi qui comprend un grand nombre de liens plus fugitifs avec divers acteurs impliqués dans le secteur considéré. Cette organisation sociale dessine les contours d’un « biotope créateur » comme le dit Menger (Menger, 2005), un environnement artistique et culturel immédiat dans lequel s’inscrivent le travail de création et l’activité professionnelle des « artistes » entendus ici au sens générique du terme, soit les auteurs, les réalisateurs, les comédiens et les techniciens du cinéma. Les réseaux se constituent en systèmes d’information sur les compétences professionnelles, les dispositions personnelles et les réputations de chacun. Ce dispositif social repose sur la confiance (Karpik, 1989) qui vient combler l’asymétrie structurelle d’information entre le recruteur et le recruté, surtout – comme c’est le cas dans les métiers artistiques et technico-artistiques – lorsque les qualités professionnelles ne sont que partiellement objectivées par le diplôme et la formation initiale (Moulin, 1997 [1992] ; Rannou, 1997). La confiance qu’inspire la tierce partie explique d’emblée la force du lien qui s’établit ici entre un réalisateur et un nouveau collaborateur.

6Bien qu’il favorise en théorie la souplesse et la fluidité du marché du travail, en réalité ce système n’interdit pas la création de quasi « rentes de situation » dont bénéficient les individus les plus réputés. René Bonnell (Bonnell, 1999) l’a relevé pour le cinéma : parmi comédiens et techniciens, une petite minorité travaille presque en continu et profite de ce fait des avantages cumulés du quasi-salariat et de l’indépendance. La force de travail est partagée entre un petit nombre de professionnels très productifs qui contribuent de façon disproportionnée à un grand nombre de films et une périphérie de personnes sous-employées (Faulkner, Anderson, 1987). Si la rareté du « talent » peut constituer un élément d’explication, une autre hypothèse peut être trouvée du côté des tentatives auxquelles se livrent les porteurs de projet pour conjurer l’incertitude. Il n’est en effet pas rare de les voir limiter leurs recrutements à un cercle relativement étroit de collaborations déjà éprouvées ou s’en remettre aux recommandations de la part de tierces personnes pour choisir tant leurs comédiens que leurs techniciens. À Hollywood, expliquent Faulkner et Weiss (Faulkner, Weiss, 1983), les réalisateurs travaillent globalement avec des collaborateurs d’un même niveau de productivité et sur des types de productions similaires. Ainsi, la structure des appariements fait correspondre entre eux des personnels qui partagent des caractéristiques communes, appartiennent aux mêmes réseaux et sont unis par des liens d’obligation et de récompense mutuels.

7Les réseaux ont une double fonction ambivalente : ils stimulent d’un côté la production concurrentielle d’innovations et la quête individuelle d’originalité et de l’autre, ils amortissent les effets perturbateurs que la concurrence sur le marché du travail exerce sur les parcours individuels. C’est cette seconde fonction qui nous intéresse ici, car on va voir qu’en travaillant régulièrement ensemble, les personnes sécurisent leur parcours tandis que la recherche d’innovation n’apparaît pas comme un objectif prioritaire aux yeux de la réalisatrice.

2. La filmographie de la réalisatrice et ses liens collaboratifs

8À l’instar de nombreux réalisateurs, la carrière de Dominique Cabrera s’est dessinée au fil d’aléas mais aussi de certaines régularités (Hughes, 1996) : aléas des conditions socio-économiques qui ont gouverné la réalisation de ses projets ; régularités des relations humaines développées le long de son parcours2.

9Diplômée de l’IDHEC (Institut Des Hautes Études Cinématographiques, aujourd'hui la Femis3) en 1981, Dominique Cabrera réalise entre 1982 et 1993 cinq courts métrages, documentaires et de fiction, pour lesquels elle obtient des aides à l’écriture du CNC. Son insertion professionnelle se réalise sous les auspices du film documentaire et du montage télévisuel qui lui fournit l’essentiel de ses revenus (en salaires et par l’ouverture de droits à l’indemnisation du chômage) entre 1982 et 1993. Ce sont d’ailleurs deux documentaires qui contribuent à sa reconnaissance professionnelle : Chronique d’une banlieue ordinaire en 1992, produit notamment par l’INA, La 7/Arte et FR3 et Une poste à la Courneuve en 1994, produit avec le soutien de La 7/Arte.

10Et en 1990, elle présente à un concours de scénarios du CNC la toute première version d’un projet de long-métrage de fiction, Folle embellie. Elle rencontre un producteur, Didier Haudepin (Bloody Mary Productions), membre du jury, qui le défend ardemment. Produisant de nombreux premiers films, il repère Dominique Cabrera comme un nouveau talent qu’il décide de tester sur un court-métrage de fiction (Traverser le jardin, 1993).

11Cette expérience sert de premier pas avant la mise en production, en 1996, d’un premier long-métrage qui paraît plus accessible que Folle embellie tant aux yeux du producteur qu’à ceux de la réalisatrice. Il s’agit de L’autre côté de la mer, sorti en 1997 avec Claude Brasseur et Roschdy Zem. Le producteur indique un budget d’environ 16 millions de francs, soit 2.5 millions d’euros ; le film réalise 172 070 entrées en salles4. Trois autres longs métrages de fiction suivront :

  1. Nadia et les hippopotames en 1999, avec Ariane Ascaride, Olivier Gourmet, Marilyne Canto. Producteur : Gilles Sandoz (Agat Prod/Ex Nihilo). Budget : 8 millions de francs/1.2 millions d’euros (source : CNC). 20 213 entrées en salles ;

  2. Le lait de la tendresse humaine en 2001, avec Patrick Bruel, Marilyne Canto, Dominique Blanc, Sergi Lopez, Olivier Gourmet, Yolande Moreau et Mathilde Seigner. Producteur : Philippe Martin (Les films Pélléas). Budget : 16.6 millions de francs/2.5 millions d’euros (source : CNC). 166 343 entrées en salles.

  3. puis finalement Folle embellie en 2004, avec Miou-Miou, Jean-Pierre Léaud, Marilyne Canto, Yolande Moreau. Producteur : Emmanuel Giraud (Les Films de la Croisade). Coût définitif : 2.9 millions d’euros (source : CNC). 42 478 entrées en salles.

12Et en janvier 2009, à l’issue d’une période de sept ans pendant lesquels différents projets n’aboutissent pas, Dominique Cabrera tourne enfin un téléfilm, Quand la ville mord, pour le compte de France 2.

13On le voit, les films de Dominique Cabrera ont réalisé des performances commerciales mitigées, malgré un casting de comédiens identifiés du grand public et une opinion critique qui s’est avérée plutôt favorable : ses deux premiers films ont remporté une nomination aux Césars dans la catégorie « Meilleur premier film » et deux nominations au festival de Cannes. Ici, le choix des comédiens par la réalisatrice correspond bien moins à la stratégie de la « formule à succès » qu’à la nécessité de s’ancrer dans un espace artistique et professionnel, car les acteurs « inscrivent le film dans une espèce d’histoire du cinéma. D’ailleurs souvent, on va parler d’autres cinéastes, par le choix des acteurs. C’est comme des échos des films des autres ». Par le prisme des comédiens, un cinéaste peut espérer recueillir les financements nécessaires à son projet et toucher in fine son public. Avec l’implication croissante des télévisions dans le financement du cinéma, le casting est en effet devenu la pierre angulaire du montage financier des projets de films. En voulant s’assurer une diffusion satisfaisante des films qu’elles financent sur leurs ondes, les télévisions hertziennes (Creton, 2002) ont accordé une attention croissante au fil des ans au casting des comédiens. Cela explique d’une certaine façon la présence à première vue incongrue de Patrick Bruel dans un film de Dominique Cabrera. « Je suis dans les « films du milieu »5 »,explique-t-elle, « c’est-à-dire que j’ai toujours voulu faire, quand j’ai fait de la fiction, des films qui puissent être vus par tout le monde. »

14Si les comédiens sont un vecteur d’ancrage et d’identification des réalisateurs, les producteurs sont un autre repère très puissant. Ici et de manière intéressante, le parcours de Dominique Cabrera ne se construit pas dans une relation stable et durable avec un producteur privilégié et ses quatre longs métrages notamment sont produits par quatre producteurs différents. La réalisatrice aurait pourtant souhaité retravailler avec Gilles Sandoz, qui a produit Nadia et les hippopotames, mais ce dernier ne parvient pas à trouver les financements nécessaires à ses projets. Le « choix » de son producteur apparaît finalement comme guidé par un certain pragmatisme : celui qui produit le projet est celui qui veut bien le produire (Folle Embellie séduira Emmanuel Giraud in extremis) mais aussi celui qui obtient les conditions de production suffisantes et éventuellement, les plus favorables à la réalisatrice (Philippe Martin a ainsi obtenu une aide à l’écriture plus importante que Gilles Sandoz, quand il s’est agi de lancer le projet du Lait de la tendresse humaine).

15Mais il existe aussi en parallèle des comédiens et des producteurs un troisième repère professionnel puissant : les collaborateurs du réalisateur.

16Entre 1981 et 2009, la filmographie de D. Cabrera se compose ainsi de 19 films de tous formats, qui créditent régulièrement quoiqu’avec une fréquence variable, un petit nombre de collaborateurs formant le « noyau dur » de son équipe. Il se compose de l’ingénieur du son, 12 films en commun, de la chef opératrice (8 films), de la chef monteuse (6 films) et du chef décorateur (5 films).

17Ce « noyau dur » comporte une dimension organisationnelle, au sens où il est composé de chefs de poste. La division du travail filmique en long-métrage correspond en effet à une hiérarchie assez stricte, qui prévoit un nombre limité d’interlocuteurs directs du metteur en scène afin de fluidifier le travail collectif. Ce dernier transmet ses directives à ses chefs de poste, qui interprètent, retraduisent, décomposent ces directives dans leur partie technique et délèguent les différentes tâches correspondantes à leurs assistants. La seconde dimension est personnelle et relève d’une proximité qui peut être interprétée comme l’un des effets de son statut d’auteur (Darré, 1986) : livrée à la responsabilité de ses créations, la réalisatrice sait pouvoir compter sur l’appui d’une « garde rapprochée » qui l’accompagne et la soutient dans ses choix créatifs.

18Les relations ainsi crées au fil du temps sont décrites par le vocabulaire de la confiance, de la compréhension mutuelle, des affinités personnelles et professionnelles. Ces collaborateurs du « noyau dur » présentent une dernière caractéristique : ils ont traversé les différentes phases de la carrière de la réalisatrice, depuis ses débuts jusqu’à sa confirmation en long-métrage de fiction et en passant par le documentaire.

Films et années de production

Producteur,

principal coproducteur

et télévisions impliquées

Image

Son

Montage

Décors

1981 (documentaire, 30’)

J’ai droit à la parole

Fédération nationale des

Pact-Arim

J.-P.Lefevre

J.Umanski

D.Cabrera

1984 (doc, 20’)

À trois pas, trésor caché

L’enfant à nos portes

A.C.Thévenin

J.Casanova

D.Peretz

A.Sctrick

1986 (fiction, 15’)

L’air d’aimer

L’envol Productions

R.Millie

A.Rigaut

X.Griette

J.-B.Bonis

1987 (fiction, 19’)

La politique du pire

L’ergonaute

R.Millie

A.Rigaut

X.Griette

R.Sarti

1988 (doc, 13’)

Ici, là-bas

L’ergonaute

R.Millie

E.Doroszlai

J.-B.Bonis

1990 (fiction, 44’)

Un balcon au Val-Fourré

Iskra

Ph.Lubliner

P.Camus

A.Richet

1992 (doc,1h01)

Chronique d’une banlieue ordinaire

Iskra – INA

La7/Arte – FR3

J.Pamart

X.Griette

R.Fruhauf

D.Greussaay

1992 (doc, 47’)

Rester là-bas

INA – La7/Arte

Méli-mélo prod.

J.Bouquin

F.Mercier

D.Greussay

1993 (doc, 19’)

Traverser le jardin (fiction)

D.Haudepin

(Bloody Mary Prod.)

H.Louvart

J.-B.Faure

D.Greussay

1993 (doc, 15’)

Réjane dans la tour

Iskra – INA

France 3

J.Pamart

X.Griette

C.Chamorey

1993 (doc, 26’)

Rêves de ville

Iskra - INA

J.Pamart

X.Griette

A.Rigaut

C.Chamorey

1994 (doc, 55’)

Une poste à la Courneuve

Iskra – Périphérie

La7/Arte – Planète câble

H.Louvart

X.Griette

C.Lack

1995 (doc, 1 h 19)

Demain et encore demain

INA

DC

DC

R.Fourcade

1996 (fiction, long-métrage)

L’autre côté de la mer

D.Haudepin (BMP)

France 2, Canal +

H.Louvart

X.Griette

S.Brunet

M.Vandestien

1999 (fiction, L-M)

Nadia et les hippopotames

G.Sandoz (Agat prod &Cie)

Arte, Canal +

H.Louvart

X.Griette

S.Brunet

R.Sarti

2001 (fiction, L-M)

Le lait de la tendresse humaine

Ph. Martin (Les films Pélléas)

Les films du Fleuve (frères Dardenne)

H.Louvart

X.Griette

F.Sandberg

R.Sarti

2002 (fiction, L-M)

Folle embellie

E.Giraud (Les films de la croisade)

H.Louvart

X.Griette

S.Brunet

R.Sarti

2007 (fiction, moyen-métrage)

Le beau dimanche

Céci-Moulin d’Andé

Pôle Image Haute Normandie

AFDAS

H.Louvart

X.Griette

S.Brunet

R.Sarti

2009 (fiction, téléfilm)

Quand la ville mord

A.Guesnier (Agora Films)

France 2

H.Louvart

X.Griette

S.Brunet

R.Sarti

19Dans l’ensemble, les producteurs n’ont pas contrarié les choix de la réalisatrice quant à ses équipiers, à l’exception de son premier long-métrage pour lequel le producteur a imposé la chef opératrice (D. Cabrera hésitait entre Hélène Louvart et Jacques Pamart, opérateur de l’INA avec lequel elle avait travaillé trois fois auparavant), le chef décorateur (Michel Vandestien, dont Raymond Sarti a été l’assistant) et le mixeur tout en l’autorisant à entraîner à sa suite ses compagnons de la première heure. Xavier Griette, qui avait été assistant jusque-là, occupe ainsi pour la première fois le poste d’ingénieur du son, et Sophie Brunet, chef monteuse encore peu expérimentée, se voit offrir la possibilité de faire ses preuves.

20Le passage de Dominique Cabrera au long-métrage aurait très bien pu s’accompagner du renouvellement complet de son équipe technique. Les producteurs sont souvent réputés pour imposer aux réalisateurs de premiers films des professionnels rompus au long-métrage, qu’ils connaissent de réputation ou pour les avoir vus travailler. Il s’agit d’une stratégie courante de réduction des risques dans la configuration particulière où un collectif de travail est dirigé par un réalisateur novice, qui méconnaît les contraintes spécifiques du long-métrage et dont on ne peut évaluer a priori qu’imparfaitement la capacité à y faire face. La composition de l’équipe d’un premier long-métrage répond ainsi à des contraintes spécifiques qui expliquent que de jeunes techniciens puissent ne pas suivre leur réalisateur quand celui-ci passe au long-métrage. En changeant d’échelle de grandeurs, le producteur souhaite engager des techniciens expérimentés qui puissent l’épauler face à la responsabilité du plan de travail et d’un tournage aux installations plus lourdes. La précaution est utile jusqu'à un certain point, car la rationalisation du recrutement peut avoir des effets contre-productifs sur l’efficacité du réalisateur. Être trop entouré de professionnels confirmés avec lesquels il travaille pour la première fois peut nuire à sa confiance en lui ou aboutir à la confiscation du pouvoir sur le plateau par l’un des chefs de poste (notamment par le chef opérateur). Il s’y ajoute une question d’esthétique pour tous les postes à forte composante artistique par opposition aux postes à composante organisationnelle (assistanat à la réalisation, direction de production, on développe ce point infra) : pour la lumière, le décor et la postproduction (montage et mixage), le choix du professionnel approprié permet au producteur de se garantir d’une certaine idée du film en termes de rendu final, d’où l’insistance de Didier Haudepin pour engager H. Louvart et M. Vandestien, dont il connaît et apprécie le travail.

3. Travailler régulièrement ensemble : un pari sur l’avenir

3.1 Les obstacles temporels et organisationnels

21Le recrutement des collaborateurs techniques a pour particularité de découler d’une relation tripartite entre le réalisateur qui choisit ses collaborateurs et le producteur, c’est-à-dire l’employeur d’un point de vue juridique, qui valide ou impose ses propres choix selon les cas. Au moment où l’on envisage la mise en production du projet, l’engagement entre un réalisateur et des collaborateurs est moral mais pas encore contractuel. Les collaborateurs et le réalisateur s’engagent mais pas le producteur, qui avance des dates de tournage au moment où il lance la prospection de l’équipe mais sans pouvoir les garantir. Elles dépendent de l’état d’avancement du montage financier du film et sont donc fixées avec une fiabilité variable. Le projet de Folle embellie a ainsi été repoussé deux fois avant d’être tourné, ce qui a « étalé » sa mise en production une année et demie durant. Les collaborateurs de D. Cabrera ont donc jonglé avec leurs agendas et refusé d’autres projets pour pouvoir y participer. L’assistante-réalisatrice, qui voulait « absolument faire ce film, coûte que coûte » a participé aux phases successives mais décousues de la mise en production de ce film et n’a travaillé sur aucun autre projet pendant un an et demi. Dans son cas, l’arbitrage opéré en faveur de D. Cabrera a été un peu plus coûteux que pour d’autres collaborateurs, car les postes à dominante plus organisationnelle qu’artistique (assistant réalisateur, directeur de production) sont impliqués plus longtemps dans le processus de fabrication du film que les métiers de « plateau » (image, son, scripte, habillage, coiffure et maquillage), intervenant essentiellement sur le tournage. D’un métier à l’autre, la durée d’intervention des professionnels impliqués facilite plus ou moins l’articulation des engagements en long-métrage. Plus elle est courte et plus elle favorise la multiplicité des engagements, par un effet mécanique de volume et parce que la nécessité de choisir entre deux projets trop proches l’un de l’autre crée un important creux d’activité si la durée d’engagement est longue, comme c’est le cas notamment de l’assistant-réalisateur et du monteur.

22Ce système augmente donc la part de risque des collaborateurs, car l’engagement sur un film est binaire, sachant qu’il est mal vu de quitter le plateau deux semaines avant la fin d’un tournage pour commencer un autre projet. On participe donc à l’intégralité du projet ou on le refuse, la fiabilité étant un enjeu de réputation professionnelle. Cette logique de bloc génère des cas de conscience : la monteuse a dû renoncer au troisième long-métrage de Dominique Cabrera parce que les dates du tournage ont glissé jusqu’à chevaucher un autre projet dans lequel elle s’était déjà engagée. Pour ce film, elle lui a recommandé une collègue de confiance pour assurer son intérim, ce qui lui a permis de préserver sa relation avec la réalisatrice.

3.2 Des relations d’emploi marquées par l’intensité des liens malgré certains déséquilibres.

23Si l’on considère conjointement les filmographies de Dominique Cabrera et de ses proches collaborateurs, on découvre qu’elles ne progressent pas toutes au même rythme. La progression a à voir ici non avec un quelconque jugement de valeur, mais avec le rythme et l’intensité des projets réalisés, ainsi qu’à la nature des retombées professionnelles dont bénéficient les individus concernés. Un réalisateur (Woody Allen par exemple) réalise au mieux un long-métrage par an, tandis que les collaborateurs de l’équipe sont susceptibles de participer à plusieurs films, en fonction de la durée de leurs engagements respectifs et des temps de tournage de chacun des films auxquels ils participent.

24En volume et à partir des premières expériences professionnelles, les filmographies des collaborateurs techniques sont donc susceptibles de croître plus rapidement que celle de chacun des réalisateurs avec lesquels ils travaillent, tout dépend de la composition de leur « portefeuille d’activités » (Menger, 1989). Le volume d’activité n’est pas en soi une variable déterminante : c’est par la diversification des expériences et la participation à des films réussis, portés par des cinéastes reconnus ou considérés comme promis à une belle carrière, que les collaborateurs acquièrent eux-mêmes visibilité, reconnaissance professionnelle et un certain « pouvoir de marché » à l'égard des employeurs. Cela a une incidence sur l’équilibre des besoins réciproques entre le réalisateur et chacun des collaborateurs qu’il sollicite pour son projet. Le curseur risque en effet de se déplacer de l’intérêt mutuel vers une forme de dépendance de l’un envers l’autre, dans le cas où la carrière du réalisateur progresserait à un rythme plus lent que celle de l’un de ses collaborateurs.

25Dominique Cabrera a commencé sa carrière sur un principe d’équivalence avec ses collaborateurs préférés, qui ont débuté à peu près en même temps qu’elle. À ce stade, on peut considérer que les besoins mutuels en expérience de travail s’équilibrent. Mais au fil du temps, un décalage s’est installé entre la filmographie de la réalisatrice et celle de sa chef opératrice, H. Louvart, qui a multiplié de son côté les collaborations avec des cinéastes confirmés ou plus novices, connus du grand public ou pas, au rythme de trois à quatre films par an. La notoriété des réalisateurs sert ici de signe social d’insertion du collaborateur sur le marché du travail et dans des réseaux professionnels constitués autour de personnalités jouissant d’une certaine réputation et visibilité, que celle-ci soit critique ou publique. Dominique Cabrera l’engage sur uncourt-métrage en 1993 puis sur un documentaire l’année suivante. Alors âgée de 29 ans, elle vient à peine de passer cadre et sa filmographie ne comporte encore que trois longs-métrages. Entre 1987 et 2009, elle est la chef opératrice de trente-neuf films et d’une vingtaine de courts-métrages tournés principalement entre 1988 et 1999. Elle se constitue assez tôt dans son parcours un petit « pool » de réalisateurs fidèles : Dominique Cabrera en 1993 et Sandrine Veysset en 1994 (elle participe à tous leurs longs-métrages), Christian Vincent en 1996 (quatre longs métrages sur sept) et Marc Récha en 2001 (quatre sur cinq longs métrages). À l’exception de Christian Vincent qui a déjà réalisé trois longs-métrages avant de commencer à travailler avec H. Louvart, ces quatre réalisateurs et la chef opératrice débutent ensemble.

26Ces partenariats noués en amont de leurs carrières respectives suggèrent l'importance des liens qui se tissent lorsque l'on est jeune et fragile sur le marché du travail. Il a été montré (Rannou, Roharik, 2006) à propos des artistes (comédiens, danseurs et musiciens) que la première rencontre avec l'employeur le plus récurrent avait lieu très vite, renforçant les analyses montrant que les premières années professionnelles jouaient un rôle déterminant dans la construction de la carrière. On peut penser qu'il en va un peu de même pour les techniciens du film : dans le cas des collaborateurs de Dominique Cabrera, la précocité de leur rencontre avec la réalisatrice, ainsi qu'avec leurs autres réalisateurs « fidèles », va de paire avec la récurrence de leurs liens et leurs débuts comme cadres en long-métrage. On en trouve un autre exemple avec la monteuse (18 longs métrages de 1994 à 2008 ; huit courts métrages entre 1991 et 1997). Comme pour la chef opératrice, ses « fidèles » sont des réalisateurs rencontrés tôt dans son parcours en tant que cadre. Dominique Cabrera, tout d’abord, lui offre l’une de ses premières expériences en tant que chef monteuse en long-métrage en 1995. Les deux femmes se rencontrent à l’occasion d’un emploi « alimentaire », pour lequel la réalisatrice recherche un monteur. Une amie commune les présente. « Elle aurait pas pu me rencontrer sur ma carrière, parce que j’en avais pas assez, j’étais quand même assez débutante », explique la monteuse, qui à ce moment-là traverse des difficultés d'emploi. Par solidarité, la réalisatrice l’engage et cette première collaboration se prolonge à la mise en production de son premier long-métrage, L’autre côté de la mer, fin 1995. Les raisons de l’engagement apparaissent alors différentes : le choix de la réalisatrice pour sa collaboratrice passe du « dépannage » initial à un choix d’« élection » motivé par la qualité de leur collaboration. Bertrand Tavernier ensuite, lui fait confiance après avoir vu et apprécié L'autre côté de la mer. Il lui confie le montage de Ça commence aujourd'hui (1999). Pavel Lounguine (un court-métrage en 1997 puis trois longs entre 2000 et 2005), qu'elle a rencontré à Little Bear, la maison de production de Bertrand Tavernier, lui fait également confiance.

27L'ingénieur du son et le chef décorateur s'inscrivent encore plus clairement dans ce type de figure. Xavier Griette rencontre la réalisatrice dès sa sortie de l’école en 1981, alors que lui-même achève ses études à Louis Lumière. Cela explique son apparition précoce dans la filmographie de D. Cabrera (voir tableau ci-dessus). Sa filmographie totalise actuellement 18 longs-métrages entre 1997 et 2008, parmi lesquels s'intercalent régulièrement 13 courts-métrages entre 1993 et 2008. Depuis 1993, il n’a jamais manqué un projet de Dominique Cabrera, qui est la seule cinéaste récurrente dans une filmographie qui comporte essentiellement des collaborations uniques en long-métrage. Il a en effet travaillé à de nombreuses reprises avec des réalisateurs qui n’ont pas réussi à passer le cap du premier long-métrage. Les réalisateurs de premiers films apportent chaque année entre un tiers et la moitié du volume total des films de long-métrage produits en France. De ce fait, ils sont d’importants pourvoyeurs d’emploi pour les techniciens du film, mais ils ne sont que 25 % à réaliser un deuxième film et environ 10 % à atteindre trois films et plus (CNC, 2009).

28Le chef décorateur, quant à lui, est d’abord scénographe et rencontre D. Cabrera via son frère, directeur technique en danse contemporaine. Il réalise ses toutes premières expériences au cinéma sur les premiers courts métrages de la réalisatrice. Sa filmographie totalise sept longs-métrages de 1999 à 2009, dont trois avec Dominique Cabrera (quatre si l'on compte le téléfilm de janvier 2009). Les quatre autres ont été réalisés par Henry Colomer, Claire Simon, Hany Tamba et Jane Birkin. Comme l’ingénieur du son, il s’insère professionnellement en devenant l’assistant de chefs de poste travaillant en long-métrage, tout en travaillant en parallèle sur d’autres formats (film institutionnel, télévision, documentaire ; théâtre et expositions). À l’heure actuelle, ses activités professionnelles touchent davantage au théâtre, à la danse et aux expositions et donc, relativement peu au cinéma. On voit ainsi à quoi tiennent son engagement et sa fidélité à l’égard de la réalisatrice : lorsque Dominique Cabrera est passée au long-métrage, elle l’a entraîné dans son sillage et cette dette « morale » s’est articulée avec les affinités personnelles et professionnelles construites au fil des expériences. Il en va de même pour l’ingénieur du son et la chef monteuse, qui estiment également lui devoir leur carrière de cadre en long-métrage.

29L’engagement (Becker, 1960) comporte donc très certainement une dimension éthique qui se lit dans le sentiment de trahison ressenti quand on n’est pas en mesure de participer au projet d’un cinéaste auquel on tient, surtout si on lui doit ses débuts de carrière. S'engager comporte également un autre versant, celui de l’investissement mutuel et du pari sur l’avenir pour autant qu’un réalisateur soit en mesure de tourner régulièrement. La chef opératrice, comme les autres collaborateurs de Dominique Cabrera, travaille avec d’autres cinéastes et doivent établir des compromis. Ils préservent ainsi leurs liens d’emploi, qui sont en partie des liens affectifs, avec les cinéastes « fidèles » qui leur proposent régulièrement de nouveaux projets. Ces collaborations récurrentes sont valorisantes car elles contribuent à installer le collaborateur dans le paysage professionnel en l’identifiant à des courants esthétiques et stylistiques, et en les connectant à différents cercles de collègues et d’employeurs potentiels. En travaillant avec d’autres cinéastes, ils s’assurent en parallèle non seulement d’un volume d’activité suffisant, mais encore d’un apprentissage continuel grâce auquel ils élargissent leur palette de savoirs artistiques, techniques et humains, ce qui augmente en retour leurs chances de trouver de nouveaux engagements. Toutefois, les collaborateurs retirent des bénéfices inégaux des succès critiques et/ou publics obtenus par les films auxquels ils ont participé. La monteuse indique ainsi qu’« il y a moins de phénomène de mode chez les monteurs – mais il y en a un petit peu – il y en a beaucoup plus chez les chefs op’ », parce que la lumière est une signature forte dans le film, à l’instar du décor. Si le différentiel dans l’« effet star » des métiers du film contribue à expliquer les volumes filmographiques inégaux au sein de cette équipe, il dépend fortement de la visibilité du film et de son réalisateur. En l’occurrence comme on l’a vu, les films de Dominique Cabrera jouissent d’une bonne opinion critique mais ont été relativement boudés par le public. Cela explique peut-être qu’aucun de ses collaborateurs n’enregistre d’« avantage concurrentiel » sur le marché du travail à l’issue de la participation à ses films, ce qui ne veut pas dire qu’ils n’en retirent aucun bénéfice en visibilité et en reconnaissance professionnelle puisque Dominique Cabrera jouit d’une réputation discrète mais certaine en tant que cinéaste. Voyons maintenant les effets qu’exerce cette fidélité réciproque sur le travail.

4. La valeur ajoutée des collaborations récurrentes : la création d’un « dictionnaire commun »

30L’expression est de Dominique Cabrera et évoque assez bien le caractère temporel et cumulatif de la capacité à travailler efficacement ensemble, ainsi que ses implications affectives. Ses collaborateurs fidèles structurent le travail collectif par le bénéfice qu’il y a à bien se connaître. Car travailler régulièrement avec un cinéaste et investir mutuellement ses efforts au fil des projets, c’est aussi développer ensemble des repères partagés qui facilitent la compréhension et l’ajustement mutuels en situation de travail et qui renforcent le sentiment d’appartenir à un groupe soudé.

31Comme l’a montré une étude sur les comédies musicales de Broadway (Uzzi, Spiro, 2005), les acteurs qui travaillent au sein de multiples équipes de projet sont enclins à préférer des partenaires avec lesquels ils ont déjà travaillé ou des partenaires ayant travaillé avec d’anciens collaborateurs en commun. Ce processus apparaît être le résultat de principes de réciprocité et de réputation dont parle Granovetter (1985) à propos de « l’encastrement » des échanges commerciaux dans des réseaux de relations sociales. En matière commerciale, dit-il, les coûts occasionnés par la recherche de nouvelles relations rendent préférables le recours à un vendeur privilégié, avec lequel on encourt un risque relativement faible de subir des méfaits. Cela s’explique par la probabilité élevée d’avoir noué avec lui des relations personnelles auxquelles on tient. Lorsque l’on a appris à travailler ensemble, on connaît et accepte la singularité de l’autre et cet investissement mutuel facilite la collaboration et la coopération. Les collaborations récurrentes dispensent donc les membres de l’équipe de film d’inventer de nouvelles relations de travail. On ne prend pas le risque de ne pas s’entendre ou de manquer d’affinités, alors même que les compétences de chacun ne sont pas mises en cause. Le « dictionnaire commun » élaboré ensemble au fil des projets est à chaque fois enrichi de nouvelles expériences, il facilite la coordination du travail.

32Le style de collaboration adopté par Dominique Cabrera et ses collaborateurs s’inscrit dans un temps qui dépasse celui du projet pour s’inscrire dans la relation humaine. Il s’étire d’un film à l’autre malgré les séparations qui suivent inévitablement la fin de chaque projet. Au fil du temps et des expériences partagées, « il y a des discussions qui ne sont plus utiles […] et ça, c’est différent que d’aligner des savoir-faire » (chef décorateur). Cela permet également à la réalisatrice d’associer avec confiance ses collaborateurs à sa recherche créative sur le plateau, alors que, comme l’indique l’ingénieur du son,« souvent, pour les techniciens, le réalisateur c’est quelqu’un qui doit savoir ». Et on accepte peut-être d’autant mieux les hésitations d’un metteur en scène que l’on a débuté à ses côtés. Le parcours conjoint permet ensuite de connaître, d’accepter et d’apprécier les particularismes du réalisateur pour lequel on travaille.

33De son côté et par la nature de son travail, la chef monteuse est proche de la réalisatrice car le travail de montage a tendance à se bonifier au fil des collaborations. La relation entre le cinéaste et le monteur est singulière parce qu'elle prend forme dans un « côte à côte » face à l'ordinateur, sans autre intervention extérieure que celle, discrète, de l'assistant et de celle, ponctuelle, du producteur. Comparée à l'activité fourmillante du plateau, la salle de montage fait donc penser à un huis clos, qui s'étire de longues semaines durant dans un espace confiné et sombre. Cela explique probablement que la plupart des réalisateurs préfèrent les monteurs qu’ils pensent capables de les comprendre, eux et leur « univers ». Au fil des films, la confiance et la compréhension se développent : « On affine et on est plus réceptif, on comprend mieux. Moi je sais que sur le premier montage [pré-montage des premiers rushs], je me remets dans… je comprends beaucoup plus vite ce qu’il a cherché, ou ce qu’elle a cherché, si c’est quelqu’un avec qui j’ai déjà travaillé plusieurs fois ». On comprend alors que les collaborateurs ne sont pas interchangeables pour certains cinéastes : au fil du temps, le critère discriminant dans le choix d’un collaborateur n’est plus seulement la compétence au sens de la palette des savoir-faire, mais aussi et peut-être d’abord la compétence relationnelle et les affinités électives qui font converger des individus dans une interaction singulière. Elles favorisent la naissance des idées dans une émulation entre la réalisatrice et ses collaborateurs, qui la conduit à ne pas se penser en démiurge. « Ce qui fabrique le film, bien sûr que c’est le scénario, les acteurs, la production. Mais en fait, c’est tout un ensemble de décisions qu’on prend… et qui sont prises – c’est pas seulement moi qui les prends – à propos du film, qui fabriquent une espèce de petite machine, de système et c’est ce système-là qui produit le film. » Un système dont la réalisatrice reste l’épicentre mais dont l’activité l’englobe et la surpasse. Le travail collectif de l’équipe ressemble à un chaudron dans lequel bouillonnent des actes et des idées qui doivent surgir assez vite dans le temps relativement court du projet. Il s’ensuit un « méli-mélo de décisions qui ne peuvent attendre » (Akrich, Callon, Latour, 1988) et qui explique aussi qu’il soit impossible d’établir clairement la généalogie d’idées dont certaines peuvent être tout à fait fondamentales pour le devenir du projet. Comme par exemple le choix de l’acteur qui tient le rôle principal dans son quatrième long-métrage : « C’est Ariel qui a eu cette idée, mais peut-être que quand elle a eu cette idée, ça venait d’une conversation, j’en sais rien. Quand on est sur le plateau, quelqu’un va dire quelque chose, moi je vais en prendre un bout et puis le prendre avec un autre bout, le comédien qui est là va ajouter quelque chose et c’est ça qui est bien. Et je crois, c’est pour ça qu’on appelle les techniciens collaborateurs artistiques. »

34La collaboration ainsi conçue incluse une idée de coproduction artistique du film qui n’aboutit pas pour autant à la reconnaissance des techniciens comme coauteurs du film (et en ce sens, le travail filmique est certes collectif mais non démocratique). Elle signifie en revanche que les « bons » techniciens sont ceux qui s’entendent bien avec le réalisateur et sont capables de traduire fidèlement ses demandes, voire dans certains cas, de l’en faire « accoucher » par une sorte de « maïeutique artistique ».

35La singularité des projets incite ainsi les personnes à se retrouver d’un film à l’autre, ce qui n'est paradoxal qu'en apparence. Car le fait de bien se connaître et de savoir travailler ensemble contribue à affronter avec sérénité la singularité fondamentalement anxiogène du projet. Mais à la longue, les effets positifs des liens forts ainsi créés risquent de se renverser et d’aboutir à une sorte de lassitude. Plusieurs facteurs peuvent l’expliquer.

36L’étude déjà citée portant sur les comédies musicales à Broadway (Uzzi, Spiro, 2005) montre que lorsqu’un monde de l’art devient trop cohésif, il risque de perdre de sa capacité d’innovation et de créativité. Parce que les personnes se retrouvent trop fréquemment, les ressources créatives qu’elles s’échangent tendent à être toujours les mêmes. Cela obère alors la capacité des artistes à rompre avec des idées ou des styles conventionnels qui ont fonctionné par le passé mais qui ont perdu depuis en désirabilité.

37Les réalisateurs qui aiment retrouver leur équipe d’un film à l’autre peuvent ainsi ressentir le besoin d’en renouveler une partie. Ce n’est pas le cas de Dominique Cabrera, qui n’exprime pas le sentiment d’avoir épuisé ses relations avec ses proches collaborateurs. Un coup d’œil au tableau ci-dessus montre cependant qu’elle a tout de même cessé de travailler avec certaines personnes. Il s’avère que les conflits déclarés sur le plateau ne sont pas la raison la plus courante des ruptures de collaboration, car les désaccords ou les défauts d'affinités ne s'expriment pas toujours. Le renouvellement s’effectue souvent dans le non dit, le réalisateur changeant par exemple son équipe à la faveur d’une nouvelle collaboration avec un producteur appartenant à d’autres réseaux professionnels. Cela permet à de nouveaux techniciens d’entrer dans la filmographie de cinéastes tout en quittant celle des autres, assurant ainsi un renouvellement mutuel des expériences.

38Pour conclure, on peut donc estimer qu’il est très utile de croiser deux dimensions pour comprendre la forme qu’adoptent les parcours individuels des réalisateurs : les caractéristiques sectorielles de la production cinématographique qui apportent un cadrage relativement contraignant des pratiques (par la logique de projet et l’obligation faite à ceux qui les portent de débusquer les talents adéquats en fonction du budget disponible et du type de contenu) et le réseau de relations qui situe les individus dans l’espace des pratiques professionnelles, ce dernier point permettant de rejoindre éventuellement les analyses plus traditionnelles des filmographies en termes de courants stylistiques et esthétiques.

39Ce contexte place le réalisateur dans une position particulière, à la fois surplombante et fragile car sa vie professionnelle autant que personnelle repose sur la conduite de projets dont à la fois la mise en œuvre et l’issue sont incertaines. Lorsqu’un projet prend forme, le réalisateur prend sa place au cœur d’une division du travail cinématographique qui, en long-métrage, s’approfondit avec le budget et la complexité du projet en produisant une myriade de « personnels de renfort », comme le dit Becker (Becker, 1988), qui entourent le réalisateur dans l’accomplissement de son œuvre. Parmi ces derniers figurent les collaborateurs du réalisateur : le producteur, en tant que partenaire central, et les techniciens cadres et non cadres de son équipe. Au sein de celle-ci, certains réalisateurs comme Dominique Cabrera (on pourrait citer aussi Claude Sautet, Bertrand Tavernier, Jean-Pierre Jeunet…) distinguent des proches collaborateurs pour leurs mérites professionnels mais aussi pour les affinités esthétiques et personnelles partagées. Ce cercle de référence immédiat fondé sur les expériences communes est un repère fort qui balise le réseau des relations professionnelles des uns et des autres et qui tend à lier entre elles des carrières a priori très autonomes. Décentrer l’étude de la carrière de Dominique Cabrera vers l’analyse de ses liens avec ses proches collaborateurs a ainsi mis en lumière l’importance des liens personnels dans un secteur où l’organisation économique et sociale favorise a priori la fragmentation des relations de travail.

40Or pour être effective, la logique de projet qui gouverne l’organisation économique du cinéma doit être compensée par des dispositifs sociaux qui instaurent de la continuité et sécurisent des parcours qui sont sinon très volatils. La récurrence des collaborations est une source de sécurisation mutuelle. Elle permet le développement de repères communs qui facilitent la réalisation du travail et contribue à l’inscription des collaborateurs dans l’espace professionnel par leur identification à des courants stylistiques et en les connectant à des cercles d’employeurs potentiels. Cela explique également que le choix des collaborateurs se porte sur des profils homogènes tout en intégrant ici et là certains « outsiders » dont l’entrée favorise tout à la fois le renouvellement des cercles professionnels considérés et une partie des conventions en vigueur au sein du monde cinématographique (Becker, 1988). C’est ce qu’il s’est passé ici lorsque les collaborateurs en court-métrage de D. Cabrera sont passés cadres à l’occasion de son premier long-métrage. Cependant, travailler ensemble régulièrement ne va pas de soi et les exemples pris montrent que les engagements réciproques de la réalisatrice et de ses équipiers ont un versant moral qui, plus généralement, peut entraver tant la nécessaire diversification des expériences de travail des collaborateurs que le renouvellement créatif de la filmographie des réalisateurs, conformément à l’hypothèse de la force des liens faibles de Mark Granovetter (1985). Ainsi, lorsque l’on s’intéresse à la forme d’un parcours de réalisateur, à ce qui en fait l’unité autant que le renouvellement, on peut décider de dépasser la démarche centrée sur le réalisateur pour accéder à la manière dont ce parcours apparaît finement modelé par son contexte. Cette influence s’exerce au plan « macro », via le segment de la typologie économique des films dans lequel s’inscrivent les projets, mais aussi et peut-être surtout, au niveau « micro », par le réseau immédiat des collaborateurs qui impriment, discrètement mais sûrement, de leur marque tant les films que les parcours des réalisateurs pour lesquels ils travaillent.

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Bibliographie

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Notes

1  Le terme est entouré de guillemets car employé ici dans son acception sociale et non pas dans sa dimension strictement juridique. Nous n’entrerons pas dans l’explicitation de la construction sociale par laquelle les milieux artistiques et le monde cinématographique attribuent à certains individus et pas à d’autres ce statut dans sa dimension symbolique. La reconnaissance professionnelle des réalisateurs de cinéma ne s’accompagne pas nécessairement de leur reconnaissance en tant qu’« auteurs », quand bien même ils signent pour chacun de leur projet un contrat d’auteur, conformément aux dispositions de la loi du 11 mars 1957 sur le droit d’auteur. La loi distingue le réalisateur des autres membres de l’équipe qui eux, restent des salariés à part entière. Sur le plan symbolique, c’est le mouvement de la « Nouvelle Vague » qui a posé le réalisateur comme un auteur plutôt que comme le « super-technicien » ou le « patron » de l’équipe qu’il était jusque là. L’« inspiration » qui fait de l’auteur quelqu’un, instaure une « frontière magique » entre le réalisateur devenu auteur et le reste de l’équipe. Apparue dans les années soixante et correspond à la pleine reconnaissance du cinéma comme art. Voir Y. Darré, 1983.

2  Les entretiens ont été réalisés dans le cadre d’une thèse de doctorat intitulée « La fabrique du film. Une monographie de l’organisation du travail des équipes de trois réalisateurs français en long métrage de fiction », fondée sur une cinquantaine d’entretiens exploitables avec des techniciens intervenant au cinéma, à la télévision et dans le documentaire. Ces entretiens ont été complétés par des observations de tournage longues de deux mois et demi sur le tournage de Laissez-passer de Bertrand Tavernier (2002) et de quelques journées sur le tournage de Une affaire privée de Guillaume Nicloux (2002).

3  La Femis, école nationale supérieure des métiers de l’image et du son, forme plutôt aux métiers de la réalisation, de la production, de l’écriture du scénario et du montage.

4  Les chiffres indiqués ici sont issus de la base de données « Lumière » en ligne (http://www.obs.coe.int/db/index.html)

5  Voir P. Ferran (dir.), 2007.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Adeline Lamberbourg, « Parcours croisés de Dominique Cabrera, cinéaste, et de ses proches collaborateurs. », Temporalités [En ligne], 11 | 2010, mis en ligne le 05 juillet 2010, consulté le 23 octobre 2014. URL : http://temporalites.revues.org/1218

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Auteur

Adeline Lamberbourg

Centre d’Etudes Sociologiques et Politques Raymond Aron (CESPRA), 105 boulevard Raspail 75 006 Paris adelinelamberbourg@gmail.com

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Droits d’auteur

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