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Temps et œuvres

À la recherche de la cinquième saison
Time and Creation. In Search of the Fifth Season
Jean-Marc Ramos

Résumés

Le travail créateur serait une façon de « prendre position par rapport au temps » (Lamblin). Cet argument tiré de la critique picturale est d’abord soumis à l’expertise psychologique (Fraisse, Michon). Il est ensuite mis à l’épreuve de l’esthétique du dérèglement et de son application à la poésie. Ce qui conduit à opposer Arthur Rimbaud (1854-1891) à Jean-Marie Guyau (1854-1888) sur les formes littéraires de la représentation du temps.

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Texte intégral

  • 1 Les textes de Rimbaud ont été vérifiés sur la plus récente édition en Pléiade des Œuvres complètes, (...)

« Il y a une horloge qui ne sonne pas »
(Arthur Rimbaud, Enfance III )1

1La démarche temporaliste en sociologie consiste principalement à traiter les événements et les milieux sociaux, même les plus homogènes, sous l’angle du « pluralisme temporel » (Bachelard, 1936 ; Grossin, 1996). Cette méthode appliquée aux domaines de la création va nous permettre d’examiner la temporalité esthétique sous diverses formes. Comment donner à voir le temps qui passe ? Comment provoquer le sentiment du temps qui ne passe pas ? Tels sont les défis qui se posent aux créateurs soucieux de la représentation du temps, particulièrement en peinture et en poésie. Nous examinerons d’abord le problème pour les arts plastiques, en confrontant les arguments de la critique picturale aux observations de la « psychologie du temps ». Quels sont les moyens, procédés ou artifices, dont disposent les peintres pour suggérer la fuite du temps et nous faire ressentir ses outrages, ou encore pour créer l’illusion d’un mouvement sur une surface plane ? Nous verrons qu’ils y parviennent en composant avec des éléments symboliques (des signes ou des figures du temps issues de la représentation collective), et en produisant des effets dynamiques qui répondent aux lois de la perception visuelle dont la maîtrise semble naturelle chez les peintres éminents. L’œuvre d’Arthur Rimbaud (1854-1891) nous fera découvrir une autre forme de temporalité, mise en mots et esthétisée par la « magie du verbe ». En voulant créer une langue nouvelle procédant du « dérèglement de tous les sens », le poète « voyant » nous a transmis sa vision hors norme du temps. Nous verrons que cette conception innovante, sensible aux processus délirants, ne doit rien à « la poésie du temps », telle que voulait l’imposer à la fin du XIXe siècle un contemporain de Rimbaud, le philosophe et poète Jean-Marie Guyau (1854-1888). Nous en examinerons les effets sur la production et la réception des œuvres, dans ce contexte fin de siècle troublé par la naissance du Décadentisme littéraire et les rappels à l’ordre de la théorie de la dégénérescence. Cette plongée dans le monde de la création où la notion de temps constitue la substance même des œuvres nous conduira finalement à voir, dans les productions les plus audacieuses, une forme d’uchronie où le temps compté et représenté s’offre, avant l’heure, la possibilité d’une « cinquième saison ».

La peinture et le temps

  • 2 Voici comment Bernard Lamblin envisage le problème de l’historicité, comparativement à la temporali (...)

2Dans un livre remarquable (1987), œuvre de toute une vie, Bernard Lamblin s’est intéressé aux divers aspects du temps qui entrent en jeu dans « la constitution interne » de l’œuvre peinte. Ce qui n’est pas le moindre des paradoxes car, dans les systèmes de classification où prévalent les caractéristiques formelles, la peinture est reconnue pour ses propriétés spatiales, comme un art à deux dimensions. Elle fait donc partie des arts plastiques au même titre que la sculpture qui produit des œuvres en trois dimensions. Du fait de cette catégorisation, le seul temps de la peinture serait le temps cadre de la création, celui qui permet de dater les œuvres et de les situer historiquement. Or Bernard Lamblin montre que les arts de l’espace sont aussi des arts du temps. Le temps de l’œuvre peinte n’est pas seulement chronologique et historique ; il est aussi le résultat du travail créateur qui s’affirme dans un défi, celui de temporaliser l’espace pictural. De la réussite de ce projet dépendra le statut de l’œuvre qui sera reconnue comme « éminente » pour les compositions les plus abouties. Il en va ainsi des tableaux religieux du XVe siècle, à l’exemple des scènes de dévotion où se côtoient dans le même espace, mais avec des valeurs chromatiques différentes ou dans des variantes de taille, les figures saintes et les généreux donateurs (pp. 129-267). On retrouve cette même « tension entre le temporel et l’intemporel » dans la peinture profane avec la nature morte, ce genre dédié aux choses périssables – mais d’où l’homme est absent – qui peut prétendre à la vérité éternelle en raison de l’élimination de tout référent humain ou sociétal. Il convient donc de penser la peinture, et l’art en général, en termes de temporalité esthétique pour ne pas voir le temps propre de la création se perdre dans le champ de l’historicité2. L’art ne s’inscrit pas seulement dans le temps, il peut aussi proposer une autre version du temps.

  • 3 Théorie de l’art moderne de Paul Klee (cité par Lamblin, 1987, p.50).
  • 4 Nous faisons plus précisément référence à l’exposition Entre-temps présentant le travail de Christi (...)
  • 5 L’énigme de la face, texte de Roger Gilbert-Lecomte reproduit dans le catalogue de l’exposition Sim (...)

3La thèse de Bernard Lamblin porte précisément sur les propriétés temporelles de l’œuvre peinte. La temporalité esthétique qui peut se concevoir indépendamment de l’expérience biographique et du contexte événementiel, fait appel à deux fonctions cognitives : la perception sur laquelle repose le « temps d’itinéraire » et la représentation qui donne un « contenu temporel » à l’œuvre. Le « temps d’itinéraire » désigne le mouvement que l’artiste cherche à introduire dans son tableau, à l’aide de divers procédés de construction, pour guider le regard du spectateur. Il s’agit bien d’un contrôle esthétique de la perception comme l’indique la remarque suivante de Paul Klee qui s’applique tout autant à la peinture abstraite qu’à la peinture de paysage : « L’œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre »3. Mais la temporalisation de l’espace pictural ne s’arrête pas aux effets dynamiques recherchés par le peintre. Elle vise aussi à suggérer l’idée de temps. La représentation du temps peut prendre une forme figurative, parfois très explicite, tels les sabliers des Vanités ou les montres molles de Dali, ou bien tirer parti de procédés plus élaborés qui impliquent d’autres signifiants temporels. C’est le cas par exemple dans la peinture de portrait où l’effet de suite, qu’il s’agisse d’autoportraits saisis sur le vif (Rembrandt) ou remaniés par le travail de mémoire (Christian Boltanski), évoquent les outrages du temps, tant sur le plan physique qu’idéologique4. A l’inverse, la représentation de la figure humaine peut inspirer le sentiment d’un temps qui ne passe pas, comme chez Josef Sima dont les visages d’une éternelle jeunesse ont inspiré au poète Roger Gilbert-Lecomte une très belle formule sur le rôle médiateur de l’artiste : « Il y a Sima médiateur entre l’homme et l’image de l’homme »5. En somme le projet esthétique serait une façon pour l’artiste de « prendre position par rapport au temps » (1987, p. 6). Il assure cette position en contrôlant la perception individuelle et en agissant sur les représentations collectives. Et, selon qu’elle renforce les schèmes cognitifs déjà construits ou qu’elle les trouble, son œuvre provoquera émotion ou stupeur au moment de la réception par le public. Tel est le programme de temporalisation pour les œuvres éminentes. Il concerne tous les domaines de création, même si l’ont peut rencontrer des mises en œuvre très différentes en fonction des arts et des artistes.

La psychologie du temps

  • 6 Ces deux expressions (« présent perceptif » et « présent psychologique ») désignent pour Fraisse le (...)
  • 7 Voici l’une des définitions que propose Paul Fraisse pour cette notion : « L’homme a sur l’animal u (...)

4La temporalité esthétique, telle que la conçoit Bernard Lamblin avec ses deux composantes, visuelle et conceptuelle, s’accorde parfaitement avec le paradigme de la Psychologie du temps. Dans ce livre fondateur (1957), Paul Fraisse distinguait les deux fonctions cognitives qui nous intéressent, de la manière suivante : « La perception ne nous permet de saisir que les changements contemporains. L’homme échappe à cette limite parce qu’il est capable de se représenter ces changements ; il peut ainsi se situer par rapport à eux, les mettre en relation et les utiliser, dans une certaine mesure, à son avantage » (1967, p. 13). La perception est une « expérience immédiate », une activité implicite de la pensée qui récupère et traite les informations transmises pas les organes des sens (vue, ouïe, toucher, etc.). Cette activité est focalisée sur les données du temps présent, contrairement à la représentation qui permet de dépasser les limites du « présent perceptif » (ou « présent psychologique »)6, en situant l’objet de perception sur l’axe du temps, par rapport au passé et à l’avenir. Pour Fraisse, c’est à tort que l’on parle indifféremment de perception ou de représentation du temps : « Le langage psychologique, plus adapté à la vie pratique qu’à une science de l’homme, nous trahit sans cesse. La perception, dans le langage courant, désigne toute prise de conscience et recouvre alors des processus à la fois sensoriels, affectifs, mnémoniques et intellectuels. Pour ne prendre qu’un exemple, touchant à notre sujet, J. Guitton […] parle de la “perception de l’avenir”. Il est évident dans ce cas qu’il ne peut s’agir que d’une métaphore. Percevoir – employons le verbe puisque la perception est l’acte d’un sujet – implique essentiellement qu’il y a réaction à une situation présente » (1967, p. 73). Dans ce sens, le verbe représenter doit être compris comme présenter à nouveau (re-présenter), et se représenter signifie rendre présent à l’esprit, c’est-à-dire prendre conscience de l’objet en lui donnant une consistance dans « l’horizon temporel » du sujet7. Autrement dit, la représentation permet d’exploiter pour soi, en les installant dans le temps vécu, les informations fournies par la perception.

  • 8 « (...) Time is not a perceptual dimension, but a construction a posteriori, based on the dynamic s (...)
  • 9 On parle alors de « notion », c’est-à-dire de découverte qui ne peut se faire que par la pensée (Pi (...)
  • 10 « Implicit representations are abstract models for describing information processing. What we can s (...)
  • 11 « Explicit representations, on the other hand, refer to mental representations of which the subject (...)
  • 12 En anglais dans le texte: « time as a conceptual structure » » (Michon, 1990), ou encore « time as (...)
  • 13 On trouve cette notion chez Piaget (1946). Selon le psychologue genevois, il faut distinguer les «  (...)
  • 14 Les noms donnés à ces trois modes de représentation dépendent des publications : « Time as a concep (...)

5Les travaux pionniers de Paul Fraisse ont fait école en France comme à l’étranger où il est parfois surnommé Father Time (Michon, 1993). C’est précisément à John Michon que l’on doit une avancée importante dans la théorie psychologique sur la représentation du temps (Michon, 1990 ; 1994b). Comme son maître français, le psychologue hollandais rejette l’idée que le temps puisse être une donnée de la perception8. Ce qui est perçu, c’est le mouvement (un déplacement dans l’espace) ou le changement (une transformation de l’état initial) mais jamais le temps lui-même. Car, pour les psychologues, le temps est un construit résultant du développement de l’intelligence9, dont la maîtrise se traduit chez l’homme au stade adulte, étape terminale de la psychogenèse, par une triple compétence : linguistique  (faire bon usage du vocabulaire temporel dans la communication), opératoire (résoudre des problèmes concrets en intégrant la notion de temps dans le raisonnement) et formelle (être capable de se représenter l’objet mentalement sous la forme de figures ou de concepts par exemple). Pour Michon, il existe cependant plusieurs niveaux dans la représentation du temps. Il en distingue fondamentalement deux, selon que le traitement cognitif de l’information est automatique ou qu’il implique l’intervention de la conscience. Le niveau le plus élémentaire, mais aussi le plus nécessaire aux apprentissages, correspond aux représentations implicites du temps10. Celles-ci se manifestent principalement sous la forme du timing dont on peut voir les effets structurants et facilitateurs dans les conduites au travail, la pratique sportive ou encore l’interprétation musicale. À force d’entraînements réguliers et de répétitions, ces activités sont passées sous contrôle automatique. On finit par les faire sans réfléchir. Elles reposent sur des réglages temporels acquis qui sont devenus inaccessibles à l’introspection. Toutefois, l’apport majeur de Michon réside plutôt dans la description des formes les plus élaborées du temps psychologique ; ce sont les représentations explicites du temps11. Ces connaissances sont dites explicites, ou encore « cognitivement pénétrables », car elles dépendent de l’activité réfléchie du sujet. À ce niveau de représentation, le temps est tout à la fois un produit des formations symboliques (mémoire, langage, raisonnement), un outil de connaissance (une notion) et un objet de conception (une métacognition)12. Dans ces conditions, il devient possible de parler de « temps représenté »13. Dans le modèle de Michon, les représentations explicites sont constituées par trois variantes (épisodiques, analogiques et formelles)14 qui correspondent à des niveaux d’abstraction différents. La représentation épisodique (literal ou verisimilar) est la plus concrète car elle renvoie aux événements marquants du temps vécu, ceux que la mémoire a stockés sous la forme de souvenirs et de scénarios (séquences comportementales servant de modèles d’action). La représentation analogique (metaphorical ou figurative) fait appel au vocabulaire pour rendre communicable l’idée de temps. Elle se compose des mots ou expressions imagées que peut offrir une langue pour exprimer cette idée. Par extension, elle recouvre l’ensemble des signes (lexèmes, symboles, figures graphiques) qui permettent d’objectiver la notion de temps. Quant à la représentation formelle (formal), elle intègre à la fois la compétence opératoire qui permet de résoudre des problèmes concrets impliquant une variable temporelle (durée ou succession) mais aussi la capacité abstraite du raisonnement sur l’objet de conception (le temps comme concept) qui constitue le stade le plus avancé du développement de l’intelligence.

  • 15 Bernard Lamblin parle indifféremment du « contenu temporel de l’œuvre », de « temps suggéré » ou de (...)
  • 16 " Ô temps ! Suspends ton vol, et vous, heures propices !
    Suspendez votre cours :
    Laissez-nous savou (...)
  • 17 Nous avons retrouvé l’image de la plongée dans le temps dans une nouvelle de Martin I. Ricketts , U (...)
  • 18 On pourra se reporter à l’essai intitulé La montre cassée qui aborde la thématique du temps sans ai (...)

6Grâce à la psychologie du temps et, plus particulièrement aux contributions que nous venons de présenter (Fraisse ; Michon), il est possible de saisir un peu mieux le rôle des processus cognitifs dans la production et la réception de la temporalité esthétique, telle qu’elle a été définie par Bernard Lamblin. Le « temps d’itinéraire » qui doit dessiner le chemin de la perception dans l’espace pictural ne relève pas du « temps représenté », pas plus qu’il ne peut être considéré comme un temps perçu car cette notion n’a pas de sens en psychologie du temps comme nous l’avons vu chez Paul Fraisse. En réalité, il s’agit d’un artifice dynamique mis au point par l’artiste afin de créer l’illusion du mouvement sur un plan fixe. Ce procédé, lorsqu’il est bien maîtrisé, peut capter l’attention du spectateur, diriger son regard, et le maintenir dans l’état que Fraisse a désigné sous le nom de « présent psychologique », un moment perceptif dont la durée dépend de l’intérêt suscité par l’œuvre, et qui peut provoquer, selon les cas, de la curiosité, de la délectation, de l’étonnement ou de l’incompréhension. Si la question du « temps d’itinéraire » ne se pose que pour les arts visuels, en revanche tous les domaines de la création sont concernés par la problématique du « temps représenté »15. Comment suggérer en peinture l’idée du temps qui passe ou ne passe pas ? Comment exprimer le sentiment nostalgique et l’esthétique du regret en musique ? Quel sont les moyens linguistiques et métaphoriques dont dispose le poète pour réinventer le temps ? Les solutions et procédés mis en place pour la représentation esthétique du temps diffèrent considérablement chez les artistes et les auteurs car la recherche de nouveauté et d’originalité constitue le fondement même de leur activité. En revanche, la pensée ordinaire, matrice de nos représentations collectives, s’accommode mal de ce principe ; le sens commun est en effet peu perméable à la nouveauté. La représentation analogique (metaphorical ou figurative) en fournit un bel exemple. Les images du temps se traduisent dans le langage courant par des métaphores que tout le monde doit saisir sans difficulté : le temps s’écoule, le cours du temps (métaphore du fluide), la vie se consume (image du feu), les heures s’égrènent (métaphore minérale), le temps tourne (métaphore spatiale, circulaire). Il est remarquable que toutes ces métaphores passagères présentent un rapport avec les instruments que l’homme a construits pour mesurer le temps : la clepsydre pour le fluide, l’horloge à chandelle pour la combustion, le sablier pour l’élément minéral, et le cadran solaire pour la ronde des heures. Reste à savoir si c’est l’instrumentation qui a généré la figure ou si c’est la représentation analogique qui a inspiré la technique. Quoi qu’il en soit, l’art par son inventivité est en mesure de renouveler constamment le stock des métaphores usuelles du temps en agissant sur les représentations collectives, à l’exemple de la poésie qui nous a donné l’image du vol16, ou encore de la science-fiction qui a popularisé le thème mythique du voyage dans le temps. Face à ces topoï, sont apparues plus récemment de nouvelles figures, telles la plongée dans le temps17 ou le dérèglement du temps18. Autant de métaphores, souvent issues de récits uchroniques, que l’usage finira par faire entrer dans le langage courant.

La poésie du souvenir

  • 19 Il est dommage que cette édition soit si peu référencée en France. Il s’agit en fait d’une édition (...)
  • 20 Ces textes ont paru à plusieurs années d’intervalle, sous les titres suivants : « La mémoire et le (...)
  • 21 La poésie du temps est un extrait de L’art au point de vue sociologique (1889, pp. 94-101), un livr (...)
  • 22 La pièce intitulée Le temps, est tirée du seul recueil de poésie composée par Guyau, Vers d’un phil (...)
  • 23 « De la même manière, dans son ouvrage sur le temps, il aborde l’objet de conception [l’idée de tem (...)
  • 24 Les comparaisons entre Guyau et Durkheim sont devenues assez fréquentes. La plus référencée concern (...)
  • 25 « Un autre point commun relie la pensée du philosophe-poète à celle du sociologue ; c’est l’intérêt (...)
  • 26 On peut noter, chez le beau-père, le même intérêt pour la théorie de la dégénérescence, cette théor (...)

7Bien avant Paul Fraisse, Jean-Marie Guyau (1854 - 1888) avait ouvert la voie de la recherche moderne avec un ouvrage intitulé La genèse de l’idée de temps (1890). Ce petit livre posthume est présenté aujourd’hui, notamment par John Michon, comme « l’un des textes les plus fondamentaux et intéressants de la psychologie du temps » (1994a, p.257). Preuve de l’intérêt qu’ils portaient à la pensée de ce brillant philosophe, les spécialistes contemporains de la question lui ont rendu un bel hommage, à l’occasion du centenaire de sa disparition, en rééditant son texte dans une traduction anglaise (Michon et al., 1988)19. L’édition originale de La genèse a paru chez Alcan en 1890. L’ouvrage est le résultat d’un montage assez curieux dont le responsable n’est autre qu’Alfred Fouillée, le beau-père de Jean-Marie Guyau. Il rassemble deux articles de Guyau, publiés préalablement dans la Revue philosophique, que le philosophe des « idées-forces » a très probablement remaniés20. Ce montage est précédé d’une belle introduction, presque aussi longue que l’essai lui-même, dans laquelle Fouillée souligne la portée théorique des arguments exposés par son beau-fils, sous le titre suivant : La théorie expérimentale du temps et la théorie kantienne. L’ensemble est complété par deux textes de Guyau consacrés à la poésie. On les trouve dans les Appendices. Le premier est une étude sur La poésie du temps21 ; il est suivi par un long poème en alexandrins intitulé Le temps. C’est donc sur des vers, qui nous rappellent que Guyau fut aussi poète, que s’achève ce précieux petit volume22. Devant la richesse des idées et la diversité des talents qui y son présentés, on mesure toute l’originalité d’une pensée trop tôt éteinte, ainsi que l’étendue de ses possibilités. Dans un précédent article, nous avions montré l’influence de La genèse sur la future théorie des stades de Jean Piaget23, et relevé, au fil des comparaisons, des convergences intéressantes avec les idées de son jeune contemporain, Emile Durkheim24 ; en particulier sur un point de méthode : la valeur scientifique du raisonnement analogique25. Nous n’avions guère commenté ses compositions poétiques, car les critiques qu’il adressait aux auteurs de son temps – et que l’on peut retrouver dans ses deux ouvrages sur l’esthétique fin de siècle (1884 ; 1889) – avaient suffi pour nous renseigner sur sa conception de la littérature, une conception assez rétrograde pour l’époque, utilisant parfois des arguments spécieux, identiques à ceux que Max Nordau proposera un peu plus tard dans les deux tomes de son livre crépusculaire sur l’avenir de l’art et de la littérature (Dégénérescence, 1894). Voici par exemple ce que déclarait Guyau, à propos de la nouvelle génération de poètes qui était représentée dans les années 1880 par les Symbolistes et les Décadents : « La question de la décadence littéraire se rattache, selon nous, à la biologie et à la sociologie, car cette décadence particulière n’est que le symptôme d’un déclin, momentané ou définitif, dans la vie totale d’un peuple ou d’une race. » (1889, p. 355)26.

8Ce jugement très défavorable aux audaces du nouveau mouvement était certes dans l’esprit du temps. Mais chez Guyau cette position s’appuie sur une véritable théorie. Elle est développée dans L’art au point de vue sociologique (1889), le livre d’où est extrait le texte (pp.94-101) que l’on retrouve sous le titre La poésie du temps dans La genèse (1890, pp. 123-132). En résumé pour Guyau, l’art doit réunir plutôt qu’isoler, et ce n’est qu’en facilitant le partage des émotions qu’il peut y parvenir : « L’émotion artistique est donc essentiellement sociale ; elle a pour résultat d’agrandir la vie individuelle en la faisant se confondre avec une vie plus large et universelle. Le but le plus haut de l’art est de produire une émotion esthétique d’un caractère social  » (1889, p. 21). La « sympathie sociale », concept clé chez Guyau, désigne précisément le partage social des émotions. Le « plaisir intellectuel » que peut procurer la lecture, la vue ou l’écoute d’une œuvre constitue, pour lui, un puissant facteur de cohésion dans les groupes. La socialisation se fait aussi par l’art. Un concert de musique par exemple produit de la sympathie sociale lorsque le public, rassemblé pour la circonstance, vibre à l’unisson. Mais Guyau pose une condition préalable à la manifestation de ce phénomène. Pour être reçue et appréciée du plus grand nombre, il faut que l’œuvre ait une résonance dans la mémoire, qu’elle fasse écho au passé individuel ou commun. Il en va de même pour la littérature, le domaine que privilégie Guyau dans ses analyses : « le grand art du poète et du romancier, c’est de réveiller en nous des souvenirs : nous ne sentons guère le beau que quand il nous rappelle quelque chose » (1889, p. 94 et 1890, p. 124). Derrière cette définition très académique du beau, se cache une vraie position critique : « Je me méfie d’un poète qui ne voit ni caractère, ni gloire dans son époque… ». Ainsi se termine le passage de La genèse consacré à La poésie du temps (1890, p. 132).

  • 27 Sa critique s’adresse plus particulièrement aux écrivains et directement aux poètes qui montrent, d (...)
  • 28 Dans un autre passage du livre de Guyau, la mise en cause de Baudelaire est beaucoup moins nuancée  (...)
  • 29 L’adjectif « décadent » n’est pas connoté péjorativement en poésie. Théophile Gautier lui a donné s (...)
  • 30 C’est en effet Verlaine qui a fait découvrir Rimbaud à la nouvelle génération de poètes, principale (...)

9La poésie recommandable – répondant aux exigences de la sympathie sociale – serait donc une « poésie du souvenir ». Toute évocation détachée de l’expérience vécue ou de la mémoire collective donne lieu à des représentations impersonnelles, toute composition en rupture avec la perspective temporelle intérieure provoque des images désordonnées. En cette fin de siècle marquée par le Symbolisme (Idéisme ou Synthétisme en peinture) et son avatar littéraire, le Décadentisme, les principes d’abstraction et de déstructuration, que l’on voit naître avec l’art moderne, ne conviennent pas à Guyau ; ils viennent troubler ce que la mémoire a permis d’acquérir et de consolider, c’est-à-dire la mise en ordre des souvenirs. Ces procédés sont par ailleurs sources de dissonances qui nuisent à « l’émotion esthétique »27. Leur généralisation pourrait même affecter la sensibilité collective et, par voie de conséquence, entraver la diffusion des belles émotions. En bon moraliste du XIXe siècle, soucieux de conscience civique et de « sympathie sociale », Guyau veut mettre en garde. Il soupçonne les Postromantiques d’avoir ouvert la brèche, et cite parmi les précurseurs de la « littérature décadente », Banville, Gautier, et aussi Baudelaire dont il estime l’influence pourtant dépassée : « Il est difficile de nier l’influence déprimante et démoralisante que Baudelaire a exercée sur la littérature de son époque. Mais Baudelaire répond déjà mieux à son temps qu’au nôtre ; il n’est plus à proprement parler un modèle. » (1889, p.366)28. Les coupables qu’il désigne le plus clairement sont les Décadents29 car, selon lui, ils ont poussé trop loin l’outrage à « la poésie du souvenir ». Ces poètes de la nouvelle génération ne revendiquaient pas vraiment l’héritage baudelairien ; ils avaient d’autres modèles comme le remarque très justement Guyau. Après avoir reçu le parrainage de Paul Verlaine, ils s’étaient mis en tête d’obtenir celui d’Arthur Rimbaud, « l’Enfant Sublime » que l’auteur des Poètes maudits venait de leur révéler et dont ils espéraient vivement le retour à la poésie30. Quoi qu’il en soit de cette attente, connue ou non de Guyau, ce qui importe au défenseur de la « sympathie sociale », ce sont les signes de dégénérescence qu’il pense retrouver dans l’esthétique décadente. Il y voit un danger qui dépasse largement le domaine de la création. « En définitive, c’est la dissolution vitale qui est le caractère commun de la décadence dans la société et dans l’art : la littérature des décadents, comme celles des déséquilibrés, a pour caractéristique la prédominance des instincts qui tendent à dissoudre la société même, et c’est au nom des lois de la vie individuelle ou collective qu’on a le droit de la juger. » (1889, p. 377)

L’esthétique du dérèglement

  • 31 Cet avis est celui du meilleur spécialiste de Guyau, son beau-père Alfred Fouillée : « Que cette co (...)
  • 32 Nous reprenons ici le titre du livre du Dr Jean Fretet (L’aliénation poétique. Rimbaud, Mallarmé, P (...)
  • 33 Guyau ne se montre pas toujours très bien renseigné sur le mouvement décadent. Ainsi commet-il une (...)
  • 34 C’est au futur commissaire de police Ernest Raynaud, originaire des Ardennes comme Rimbaud et membr (...)

10C’est donc en raison de sa « conception indivisiblement psychologique et sociologique de l’art »31 que Jean-Marie Guyau s’est montré sans concession avec la poésie de son temps. La sévérité de ses jugements sur les Symbolistes et les Décadents s’explique par une interprétation trop normative des règles de production et de réception des œuvres. Ses références à la psychologie, par le biais de La théorie expérimentale du temps qu’il expose dans La genèse, l’amène à tisser des liens trop étroits entre La poésie du temps et le fonctionnement de la mémoire. Quant à ses vues sociologiques sur l’art, elles sont encore très dépendantes de la théorie de la dégénérescence qui a répandu, durant toute la seconde moitié du XIXe siècle, la croyance en une forme particulière de folie, « l’aliénation poétique »32 : « Nous allons retrouver les traits généraux de la littérature des détraqués dans ces littératures de décadence qui semblent avoir pris pour modèles et pour maîtres les fous ou les délinquants. » (1889, p. 351). Mais Guyau n’évoque jamais Rimbaud parmi ceux qu’il suspecte de répandre le désordre dans les esprits, et donc de nuire à la société. Voulait-il le mettre à l’abri du jugement qu’il portait sur ces auteurs insensés et insociables ? Ou bien ignorait-il l’existence de son œuvre33, malgré la présentation qu’en avait faite Verlaine dans Les poètes maudits (1884) ? Pourtant plusieurs signes auraient dû alerter le philosophe-poète sur la réelle influence de Rimbaud dans les milieux littéraires qu’il décrivait. Alors que ce dernier brillait par son absence, les jeunes écrivains de « la mêlée symboliste », pour lesquels il représentait le « type idéal du Décadent »34, l’avaient pastiché pour mieux faire connaître l’originalité de ses compositions. Mais surtout, les aliénistes, dont le diagnostic de dégénérescence ne disconvenait pas à Guyau, en découvrant « le sonnet des Voyelles » contenu dans Les poètes maudits, s’étaient vite convaincus d’avoir affaire à un cas exemplaire de synesthésie, une forme d’hallucination associant les sons aux couleurs dont le poète avait pourtant donné la clef. Voici ce que le poète écrivait à propos de son « audition colorée » dans Une saison en enfer.

« J’inventai la couleur des voyelles ! – A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. – Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rhythmes instinctifs, je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens. Je réservais la traduction » (Délires IIAlchimie du verbe, 2009, p.263).

  • 35 C’est le psychologue Alfred Binet qui qualifiait ainsi le poète décadent (cité in Ramos, 1993, p.41 (...)

11Malgré cette explication, preuve de lucidité, le célèbre sonnet devait donc faire son entrée dans le tableau de la maladie mentale, assurant à son auteur, « ami du crépuscule »35, une place de choix dans l’histoire du jugement psychiatrique, psychanalytique et psychologique, sur le génie créateur. La variété des diagnostics proposés au fil des années semble indiquer de vraies difficultés pour établir, de manière stable et convaincante, la singularité du cas rimbaldien. Mais, en même temps, la permanence d’une expertise psychopathologique pourrait bien signaler, dans l’œuvre et/ou la personnalité d’Arthur, quelque chose de troublant (Ramos, 1993). C’est ainsi qu’on a avancé l’hypothèse d’une écriture simulant les désordres de l’esprit et qu’on a pu interpréter certains passages d’Une saison en enfer comme des révélations sur le commerce dangereux que le poète aurait entrepris avec la folie (Brunel, 1991). Il est vrai que Rimbaud semble se livrer à la confession dans ce livre qu’il présente comme son « carnet de damné ». Les passages où l’on peut voir un rapport avec ce jeu bien étrange, sont assez nombreux. En voici quelques extraits qui sonnent comme des formules.

« Et j’ai joué de bons tours à la folie »
(Prologue d’Une saison en enfer, 2009, p. 245).

« Je ne suis pas prisonnier de ma raison »
(Mauvais sang, 2009, p. 252).

« Chacun a sa raison, mépris et charité : je retiens ma place au sommet de cette évangélique échelle de bon sens »
(Mauvais sang, 2009, p. 252).

« J’ai avalé une fameuse gorgée de poison »
(Nuit de l’enfer, 2009, p. 255).

« Les hallucinations sont innombrables »
(Nuit de l’enfer, 2009, p. 256).

« À moi. L’histoire d’une de mes folies
(Délires IIAlchimie du verbe, 2009, p. 263).

« Je m’habituai à l’hallucination simple 
(Délires IIAlchimie du verbe, 2009, p. 265).

« Puis j’expliquai mes sophismes magiques avec l’hallucination des mots ! »
(Délires IIAlchimie du verbe, 2009, p. 265).

« Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit. »
(Délires IIAlchimie du verbe, 2009, p. 265).

« M’étant trouvé deux sous de raison – ça passe vite – ! »
(L’impossible, 2009, p. 271).

« J’ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien ! Je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs ! »
(Adieu, 2009, p.279).

  • 36 Pour Paul Claudel, la Saison est « toute entière pénétrée par l’âme » (cité in Guyaux, 1985, p.201)

12Comme on le voit avec ce florilège, il y a très peu de passages (sections) dans la Saison qui ne sont pas concernées par le « jeu du poète avec la folie », un jeu qui tourne parfois à la provocation, mais qui génère aussi de la crainte ou des inquiétudes. Dans ce sens, les titres donnés aux sections peuvent aussi s’entendre comme des plaintes : Mauvais sang, Nuit de l’enfer, Délires, L’impossible, Adieu. D’autres évocations ne laissent pas de place au doute, comme dans l’extrait suivant où s’exprime une souffrance plus prononcée qu’un mal-être ou un simple vague à l’âme36.

« Aucun des sophismes de la folie, – la folie qu’on enferme, – n’a été oublié par moi : je pourrais les redire tous, je tiens le système.
Ma santé fut menacée. La terreur venait. Je tombais dans des sommeils de plusieurs jours, et, levé, je continuais les rêves les plus tristes. J’étais mûr pour le trépas, et par une route de dangers ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de l’ombre et des tourbillons.
Je dus voyager, distraire les enchantements assemblés sur mon cerveau. » (Délires IIAlchimie du verbe, 2009, p.268).

13Le texte de la Saison est cadencé par des temps forts et des temps faibles. Le poète dont la « santé fut menacée » a connu des hauts et des bas. Il semble désormais regretter ses défis à la raison. Mais, contrairement à La poésie du temps que recommande Guyau, l’inspiration rimbaldienne ne suit pas la pente du souvenir. Le « damné » qui s’est donné l’« enfer pour orgueil » peut même sortir du sillon – étymologiquement, prendre le chemin du délire. Malgré tout, la confession du poète conserve son synchronisme avec le temps du monde. En effet, Une saison en enfer est un texte bien temporalisé (Nuit de l’enfer, Matin). Le livre est même daté (« avril-août, 1873 »). Ce qui n’est pas le cas pour l’autre texte majeur de Rimbaud, les Illuminations, une œuvre jugée « hors de toute littérature » par son premier éditeur, l’anarchiste Félix Fénéon.

  • 37 Ces deux problèmes, toujours en discussion, sont généralement désignés comme « la question sémantiq (...)
  • 38 Cette thèse est discutée aujourd’hui, notamment par Steve Murphy (2000) qui tire argument d’une num (...)
  • 39 Depuis, ces arguments d’inspiration « structuraliste », en faveur de « la clôture du texte » et de (...)

14À proprement parler, il ne s’agit pas d’un recueil classique mais d’un ensemble de poèmes en prose, rassemblés dans un livre dont Rimbaud n’a contrôlé ni le titre, ni le contenu, et encore moins la publication. A l’époque où le livre est mis en en vente (1886), son auteur se trouvait en Éthiopie, manifestement dégagé de tout projet poétique et bien loin, semble-t-il, d’imaginer l’intérêt que son œuvre commençait à susciter à Paris. Une dizaine d’années auparavant, il avait laissé entre des mains amies un dossier contenant des poèmes manuscrits en vue d’une éventuelle publication. Ce sont ces feuillets – « des chiffons volants » pour Fénéon, entre-temps dispersés, puis retrouvés dans des conditions mieux connues aujourd’hui – qui vont constituer le recueil des Illuminations (Lefrère, 2001, pp. 943-952). Au moment de leur réapparition, ces textes avaient été reçus comme un véritable « jeu de cartes ». C’est Félix Fénéon, qui leur a donné un ordre pour paraître dans une petite revue symboliste avant de les publier sous le titre proposé par Verlaine. La plaquette intitulée Illuminations, qui paraît donc en 1886, est composée d’une cinquantaine de textes qui ont une relative autonomie. Ces poèmes ont fait l’objet de très nombreux commentaires, analyses et controverses, car ils posent des problèmes aux chercheurs de sens comme aux chronologistes37. Dans sa thèse, André Guyaux a présenté les Illuminations comme le modèle de la poétique du fragment (1985, pp. 189-225)38, en reprenant la qualification donnée par Verlaine dans Les poètes maudits (« superbes fragments »). Selon cette théorie, le fragment poétique est tout « en images, en répétitions et en fracture ». Plus court, car moins discursif, que le poème en prose, il est aussi plus dense. La signification se trouve bien souvent dans l’espace clos du texte : « l’espace antérieur ne déborde pas dans le texte, il est renvoyé, le texte se coupe de son origine » (1985, p. 196). Le sens étant principalement endogène, l’hermétisme de l’œuvre se trouve ainsi renforcé39. De ce fait, le fragment rimbaldien semble échapper à l’ancrage biographique ou à la référence historique. Il fonctionne comme une sorte d’uchronie poétique. Sa temporalité ne menant nulle part, si ce n’est au cœur du processus créatif.

15Nous avons précédemment étudié cette temporalité endogène dans l’un des poèmes des plus opaques du recueil (Ramos, 1991, 1995). Il s’agit de Barbare, parfois considéré comme un « texte limite », dont le titre donne déjà le rythme de la composition. En effet, par son caractère dissonant (BAR-BAR), il annonce la musicalité qui va naître du jeu assez systématique avec la répétition des syllabes, des mots et des phrases. Nous reproduisons ci-dessous le texte autographe de ce poème (Rimbaud, 1984, p. 59).

  • 40 Dans un autre article se référant à ce même poème, nous ajoutions au terme d’une lecture plus appro (...)

16Dès les premiers mots, le lecteur est transporté hors du temps, dans un monde inconnu (« Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays, »), où se fait entendre un discours alternatif : celui des mauvais souvenirs, péniblement surmontées (« Remis… »), qui tendent à s’effacer devant l’éternel retour d’une scène énigmatique (« Le pavillon… »). La remontée du passé s’énonce dans des phrases bien temporalisées comme l’indique la présence de verbes. En revanche, la voix mystérieuse, qui se manifeste de manière obsédante (« Le pavillon… »), est dépourvue de marqueur temporel ; elle ne livre que des images flottantes, qui s’enchaînent dans une phrase nominale, avant le déni des choses vues (« (elles n’existent pas) »). Le poème pourrait donc simuler le fonctionnement psychique en faisant cohabiter, dans le même espace textuel, deux modalités temporelles. D’un côté, le temps de l’ordre avec la référence au passé qui constitue une nécessité pour la formation des souvenirs, ce qui est conforme à La poésie du temps  souhaitée par Jean-Marie Guyau ; et de l’autre, une temporalité esthétisée, libérée du contrôle de la mémoire, qui fait de « l’image intégrale » associée au principe de répétition, une puissante source d’évocation et de mystère40.

  • 41 C’est ainsi semble-t-il qu’il faut entendre le passage suivant des Illuminations qui est encore trè (...)

17Dans ce fragment des Illuminations, comme dans la Saison, on retrouve la même intention d’introduire le désordre dans l’harmonie du temps, peut-être pour simuler des troubles du fonctionnement psychique (folie, délires, hallucinations), probablement pour provoquer de la « stupeur » chez le lecteur41, mais assurément pour créer une langue poétique nouvelle comme Rimbaud le déclare dans la Saison en évoquant son célèbre sonnet sur l’audition colorée (Voyelles).

  • 42 Passage précédemment cité, de manière plus complète, à propos de Voyelles.

« […] je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens. Je réservais la traduction »
(Délires IIAlchimie du verbe, 2009, p.263)42.

18Deux ans plus tôt, il avait annoncé son projet littéraire dans un célèbre paratexte connu sous le nom de Lettres du voyant (À Georges Izambard et À Paul Demeny, 2009, pp. 339-349). Dans la seconde lettre, la plus importante que l’on considère généralement comme une sorte de manifeste littéraire, Rimbaud développe ses vues sur la condition poétique. Son programme repose sur une idée maîtresse, source de renouvellement dans l’art et de changement dans la manière de le pratiquer. Il fait appel, en effet, au « dérèglement de tous les sens ». De cette manière, le poète pourra se faire « voyant » et arriver à « l’inconnu ». Voici le passage de lettre à Paul Demeny (15 mai 1871) où il présente cette théorie nouvelle, fondement de l’esthétique du dérèglement.

  • 43 Le « dérèglement » rimbaldien est « raisonné » ; ce qui implique que le poète conserve toutes ses f (...)

« Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant.
Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant ! - Car il arrive à l’inconnu ! Puisqu’il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun ! Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues ! Qu’il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innombrables : viendront d’autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé ! »43
(À Paul Demeny, 2009, p.344).

  • 44 Le titre Illuminations, dans le sens que lui donnait Verlaine (painted plates ou coloured plates) a (...)
  • 45 Parmi ceux qui ont représenté Rimbaud dans les milieux artistiques de l’époque, on peut citer Etien (...)

19La poésie d’Arthur Rimbaud a parfois été qualifiée d’« impressionnisme désordonné » (Max Jacob)44, moins pour l’époque qui l’a vu naître que pour ses points communs avec la nouvelle esthétique des années 1870 : le rejet de l’académisme, la recherche systématique de nouveaux procédés, l’exploration de nouveaux milieux et le compagnonnage artistique dont les peintres, les caricaturistes et même les photographes se sont faits les témoins45. Comme les Impressionnistes, ses contemporains, appliquant les lois de Chevreul pour changer la perception des couleurs, Rimbaud a voulu imposer une nouvelle norme de vision, celle qu’il pensait pouvoir tirer de son jeu avec la folie et de ses probables connaissances sur le sujet. Ce programme, déroutant pour l’époque, avait de quoi paraître suspect aux yeux des psychiatres et des premiers sociologues qui recherchaient dans l’art la perfection normative et des vertus morales. De ce fait, l’esthétique du dérèglement ne pouvait guère faire bon ménage avec l’art sympathique, le verbe rimbaldien semblant même parfois s’opposer directement aux arguments du philosophe moraliste, comme ici : « la morale est la faiblesse de la cervelle » (Délires II, Alchimie du verbe, p. 268).

Conclusion : le temps de la cinquième saison

20Comme nous l’avons vu avec Bernard Lamblin, la création est une façon de prendre position par rapport au temps. Il existe par conséquent diverses manières de suggérer ou de représenter le temps dans les œuvres. Nous avons vu, à travers le débat Guyau vs Rimbaud, que la temporalité poétique ne répondait pas toujours aux règles de la mémorisation et de la commémoration, ni ne respectait les devoirs moraux que les sociologues de la fin du XIXe voulaient assigner aux artistes et littérateurs. Parmi les auteurs visés, Arthur Rimbaud et les « horribles travailleurs » qu’il avait annoncés à sa suite, ont voulu faire du « dérèglement de tous les sens », un moyen d’action contre la poésie du bon sens que recommandait Jean-Marie Guyau. En définitive, les procédés rimbaldiens, en imitant (ou en éprouvant) les processus chronopathiques du délire et de l’hallucination, ont fait du temps qui ne passe pas une source d’inspiration et un modèle d’écriture. D’autres fois, c’est sous une forme uchronique que le travail créateur a opéré, comme ici dans ce « fragment » des Illuminations qui ressemble à un rêve éveillé.

« Mais tu te mettras à ce travail : toutes les possibilités harmoniques et architecturales s’émouvront autour de ton siège. Des êtres parfaits, imprévus, s’offriront à tes expériences. Dans tes environs affluera rêveusement la curiosité d’anciennes foules et de luxes oisifs. Ta mémoire et tes sens ne seront que la nourriture de ton impulsion créatrice. Quant au monde, quand tu sortiras, que sera-t-il devenu ? En tous cas, rien des apparences actuelles. »
(Jeunesse IV, 2009, p. 318).

21Contrairement à « la poésie du souvenir » chère à Guyau, l’esthétique du dérèglement ne cherche pas à émouvoir devant le temps qui passe. Chez Rimbaud, les œuvres de maturité renverraient plutôt l’image d’un temps qui ne passe pas, une durée libérée de la contrainte des calendriers et sourde au carillon de l’horloge. Ainsi, devant le titre de son « carnet de damné » (Une saison en enfer), et la localisation improbable de Barbare (« Bien après le jours et les saisons, … »), comment ne pas penser à la « cinquième saison » ?

  • 46 C’est Elisabeth Roudinesco qui lui attribue la paternité de cette notion dont elle donne la définit (...)

22Selon Pascal Quignard, qui l’a remise au goût du jour dans un roman (1990), l’expression serait ancienne, d’origine romaine. Depuis, la formule a ait florès en s’étendant à tous les genres littéraires. On l’utilise notamment pour désigner « la temporalité de la fiction » quand le récit nous plonge dans un temps hors norme. Il peut s’agir d’un espace-temps imaginaire, d’une période d’enchantement, d’un passé non localisable, ou d’une histoire anachronique (Thibault, 2009, p. 192). Ces temps n’étant plus mesurables, ils sont devenus incontrôlables pour les individus et les institutions ; ce qui les rend compatibles avec la théorie freudienne On comprend alors mieux pourquoi l’idée d’une cinquième saison, échappant à toute prévision comme à toute instrumentation, a pu intéresser les psychanalystes. C’est, semble-t-il, Jean-Bertrand Pontalis qui fut le premier à faire entrer cette notion dans le vocabulaire de la cure pour qualifier le « temps autre » de l’inconscient (1997)46. Selon sa propre définition qui donne le titre du livre, Ce temps qui ne passe pas serait fait de remémorations spontanées et de répétitions, sans mise en ordre, ni direction. Dans ce sens, la cinquième saison serait une production de l’activité psychique qui, comme le rêve, « délie le temps ». De cette déliaison psychique à sa mise en œuvre par des procédés de composition, il n’y a qu’un pas, celui que permet de franchir l’acte créateur, au risque de troubler l’ordre du temps et l’intelligence de nos visions, comme dans Barbare.

« Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays,
Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers
et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas.) »

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Notes

1 Les textes de Rimbaud ont été vérifiés sur la plus récente édition en Pléiade des Œuvres complètes, celle qu’André Guyaux a établie en 2009. Nous renvoyons donc à cette édition pour la présente citation (2009, p. 291), comme pour les suivantes.

2 Voici comment Bernard Lamblin envisage le problème de l’historicité, comparativement à la temporalité esthétique : « Se rattache également à ce premier niveau de temporalité le fait que l’œuvre plastique voit le jour à une certaine époque et possède tous les caractères de l’historicité. Cette historicité est, bien entendu, la source de toutes les questions que s’efforcent d’élucider historiens et sociologues : datation, détermination de la place précise qu’elle occupe dans la chronologie de la production de l’artiste, relation de cette œuvre avec celles qui l’ont précédée et qui suivront (problème des sources et des influences) ; insertion de l’œuvre dans un contexte social, etc. » (1987, pp.3-4).

3 Théorie de l’art moderne de Paul Klee (cité par Lamblin, 1987, p.50).

4 Nous faisons plus précisément référence à l’exposition Entre-temps présentant le travail de Christian Boltanski sur le thème de la mémoire et de l'autobiographie, organisée par la galerie Yvon Lambert à Paris du 6 septembre au 18 octobre 2005.

5 L’énigme de la face, texte de Roger Gilbert-Lecomte reproduit dans le catalogue de l’exposition Sima au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (3 avril – 21 juin 1992).

6 Ces deux expressions (« présent perceptif » et « présent psychologique ») désignent pour Fraisse le même phénomène, comme l’indique une publication plus récente (1985, p.187).

7 Voici l’une des définitions que propose Paul Fraisse pour cette notion : « L’homme a sur l’animal une grande supériorité. Il est capable de se représenter des changements autres que ceux qu’il perçoit dans le présent. Ces représentations lui permettent, à partir du moment où il se situe, d’embrasser les perspectives temporelles passées et futures qui constituent son horizon temporel » (1967, p.157).

8 « (...) Time is not a perceptual dimension, but a construction a posteriori, based on the dynamic structure of the perceptual field » (Michon, 1990, p. 42).

9 On parle alors de « notion », c’est-à-dire de découverte qui ne peut se faire que par la pensée (Piaget, 1946).

10 « Implicit representations are abstract models for describing information processing. What we can say about implicit representations is inferred from the subject’s behavior and need not reflect any specific mental representation. Such implicit representations are frequently subsumed under the heading of ‘automatic processing’ » (Michon, 1998, p. 3).

11 « Explicit representations, on the other hand, refer to mental representations of which the subject is consciously aware and that are cognitively accessible and modifiable » (ibid.)

12 En anglais dans le texte: « time as a conceptual structure » » (Michon, 1990), ou encore « time as a symbolic construct » (Michon, 1994).

13 On trouve cette notion chez Piaget (1946). Selon le psychologue genevois, il faut distinguer les « temps agis » (premières formes de régulations temporelles qui apparaissent dès l’enfance) du « temps représenté » ; cette capacité à concevoir mentalement le temps étant le signe d’une psychogenèse très avancée, voire achevée.

14 Les noms donnés à ces trois modes de représentation dépendent des publications : « Time as a conceptual structure can take three forms – literal or verisimilar, metaphorical and formal – that are functionally more or less equivalent (...) The difference seems to reside mostly in the level of abstraction... » (Michon, 1990, p.43). « Representations of time come in three varieties, which I have called literal, figurative and formal, respectively » (Michon, 1998, p.3).

15 Bernard Lamblin parle indifféremment du « contenu temporel de l’œuvre », de « temps suggéré » ou de « temps représenté ». Il est intéressant de noter qu’il partage cette dernière expression avec Jean Piaget (Cf. note n°13).

16 " Ô temps ! Suspends ton vol, et vous, heures propices !
Suspendez votre cours :
Laissez-nous savourer les rapides délices
Des plus beaux de nos jours ! » (Le lac, Alphonse de Lamartine)

17 Nous avons retrouvé l’image de la plongée dans le temps dans une nouvelle de Martin I. Ricketts , Un jour le roi dans l’eau d’argent…, parue dans une petite anthologie de récits fantastiques (in Chambon, 1978, pp. 21-40). Le texte commence par la phrase suivante : « Où la classique métaphore du temps qui coule est prise à la lettre ». On rencontrera d’autres exemples de métaphores temporelles, comme celles du voyage, dans deux publications récentes consacrées aux utopies et uchronies littéraires (Dunn-Lardeau, 2009 ; Lallement et Ramos, 2010).

18 On pourra se reporter à l’essai intitulé La montre cassée qui aborde la thématique du temps sans aiguille (Samoyault, 2004).

19 Il est dommage que cette édition soit si peu référencée en France. Il s’agit en fait d’une édition bilingue qui donne pour la première fois le texte de La genèse en anglais, sous le titre suivant : The Origin of the Idea of Time (pp.93-147). L’éditeur scientifique (John Michon) a soumis sa propre traduction à Viviane Pouthas et a reçu la collaboration de Janet L. Jackson. Il a par ailleurs confié l’avant-propos (Foreword, pp.13-17) à Paul Fraisse qui souligne l’originalité de ce remarquable essai pour l’époque, et la très faible attention que lui avaient portée les psychologues jusqu’ici. La présentation du texte est complétée par une bibliographie de l’œuvre de Jean-Marie Guyau (pp.91-92), et par plusieurs études sur la pensée de l’auteur ; on y trouve notamment un texte de Paul Ricœur (From Kant to Guyau, pp.149-159) et un autre de William Friedman (A Developmental Psychological Perspective on Guyau’s « The Origin of the Idea of Time », pp.199-211) montrant l’influence de ce livre sur la conception piagétienne du temps.

20 Ces textes ont paru à plusieurs années d’intervalle, sous les titres suivants : « La mémoire et le phonographe » (1880, pp.319-322) et « L’évolution de l’idée de temps dans la conscience » (1885, pp.353-322). Une lecture intertextuelle attentive montre que ces deux articles ont été enrichis par l’apport d’un troisième. Il s’agit d’une recension proposée par Alfred Fouillée, à la même époque mais dans une autre revue, avec le titre suivant : « La survivance de la sélection des idées dans la mémoire » (Revue des deux mondes, 1885, pp.357-389). Ce qui témoigne de l’intervention de Fouillée dans le texte de Guyau (avant ou après sa disparition ?), incontestablement pour en renforcer l’unité, mais peut-être aussi par souci de convergence avec ses propres thèses. C’est le sentiment que nous avions eu lors d’un précédent travail sur l’essai (Ramos, 1997), un sentiment désormais partagé par d’autres, puisqu’on le retrouve dans les commentaires accompagnant une réédition plus récente ce livre (Cf. Liminaire de Thierry Paquot, in Guyau, 1998, p.VI et XIV).

21 La poésie du temps est un extrait de L’art au point de vue sociologique (1889, pp. 94-101), un livre également posthume de Guyau que l’on présente parfois, en raison de son titre, comme l’un des ouvrages fondateurs de la sociologie de l’art.

22 La pièce intitulée Le temps, est tirée du seul recueil de poésie composée par Guyau, Vers d’un philosophe (1908, pp.67-76). A noter que cette vocation poétique n’est pas passée inaperçue à l’époque puisqu’elle a valu à Guyau de figurer dans la célèbre anthologie de Georges Walch, qui a connu de nombreuses rééditions depuis la fin du XIXe siècle (Anthologie des poètes français contemporains. Tome II : le Parnasse et les écoles postérieures au Parnasse (1866 à nos jours), Paris, Delagrave, 1958).

23 « De la même manière, dans son ouvrage sur le temps, il aborde l’objet de conception [l’idée de temps] sous un angle structural et dynamique ; ce qui l’amène à décrire, cinquante ans avant Jean Piaget (1946), la construction intime des savoirs, agis puis représentés, selon le modèle des stades : c’est-à-dire dans une perspective développementale » (Ramos, 1997, p.58)

24 Les comparaisons entre Guyau et Durkheim sont devenues assez fréquentes. La plus référencée concerne la question de l’anomie, « concept qui a pour Guyau une acception positive, contrairement au sens pathologique qu’elle prendra ultérieurement dans les mains de Durkheim » (Behrent, 2008, p.16). Pour la confrontation sur la notion de temps, on pourra se reporter à l’étude de Gadéa et Lallement (2004).

25 « Un autre point commun relie la pensée du philosophe-poète à celle du sociologue ; c’est l’intérêt manifesté pour la comparaison analogique : un mode de raisonnement qui a “une importance considérable dans la science” selon Guyau (1890, p.49) ; un “procédé d’illustration et de vérification qui peut avoir son utilité” pour Durkheim (1924, p. 1). Mais si ce dernier utilise modérément la métaphore, en revanche l’auteur de La genèse la recommande pour la démonstration et en fait même “une nécessité absolue” » (Ramos, 1997, p.62).

26 On peut noter, chez le beau-père, le même intérêt pour la théorie de la dégénérescence, cette théorie d’origine psychiatrique qui était très en vogue au XIXe siècle. En effet, Fouillée lui a consacré un long article peu après la parution du livre de Nordau. Sous le titre « Dégénérescence ? », il s’interroge sur la « dégénérescence ethnique », en comparant le passé et le présent de la « race française ». Bien que craignant pour la France « un darwinisme à rebours », Fouillée ne partage pas tout à fait la thèse de Nordau sur « le crépuscule des peuples ». Ce qu’il critique principalement dans la théorie, c’est l’intervention de critères psychiatriques dans le jugement porté sur l’avenir des « races » (La revue des deux mondes, 1895, pp.793-824).

27 Sa critique s’adresse plus particulièrement aux écrivains et directement aux poètes qui montrent, dans leurs textes, « le souci extrême … de la forme et du mot » (1889, p. 353)... ; il s’agit des Parnassiens, partisans de la théorie de l’art pour l’art et des représentants de la nouvelle école, les Décadents séduits par la poétique du fragment d’Arthur Rimbaud. Aux formistes purs de la littérature, Guyau reproche de réduire l’art au « jeu superficiel de l’imagination ». Quant à l’alchimie du verbe (l’expression est de Rimbaud) qui recherche trop systématiquement la singularité et la bizarrerie lexicale, voilà bien « le tyran de la littérature fin de siècle » (Ramos, 1997, p. 65).

28 Dans un autre passage du livre de Guyau, la mise en cause de Baudelaire est beaucoup moins nuancée : « Quant à placer, comme Baudelaire, la  “langue natale de l’âme” dans les riches plafonds, les miroirs profonds et la splendeur orientale, c’est une de ces nombreuses absurdités qui remplissent ses vers et en font souvent la seule originalité : tout ce luxe faux et imaginaire, tout ce vain orientalisme n’est pas plus la langue natale de la vie que de l’“âme” : c’est un rêve artificiel et tout littéraire de l’imagination romantique. On peut soutenir que, même au point de vue de la pure sociologie, la littérature décadente est aussi fausse qu’elle est malsaine au point de vue physiologique et moral » (1889, pp. 375-376).

29 L’adjectif « décadent » n’est pas connoté péjorativement en poésie. Théophile Gautier lui a donné ses lettres de noblesse en l’utilisant pour qualifier le style de Charles Baudelaire, dans la préface des Fleurs du mal. Le groupe des Décadents l’a toutefois revendiqué d’une autre manière : « Pareils aux gueux d’autrefois, nous avons ramassé cette épithète dédaigneuse et elle est devenue notre porte drapeau. » Ce mouvement qui s’inscrivait dans le sillage du Symbolisme est né entre 1880 et 1890. Il rassemblait des poètes admirateurs de Verlaine et surtout de Rimbaud à qui ils avaient voulu rendre hommage en proposant d’édifier une statue pour l’exposition universelle de 1889 (à la place de la tour de Monsieur Eiffel). Le groupe s’était construit autour d’une revue (Le Décadent) qui réunissait des poètes mineurs, des écrivains possédant déjà une notoriété littéraire (Jules Barbey d’Aurevilly, Paul Verlaine) et d’autres qui devaient l’obtenir quelques années plus tard (Jean Lorrain, Jules Renard, Laurent Tailhade). Par certains côtés (écriture expérimentale, goût du scandale médiatique), les « fumisteries » des Décadents préfigurent les provocations surréalistes (Marquèze–Pouey, 1986 ; Ramos, 1987 et 1997 ; Richard, 1968).

30 C’est en effet Verlaine qui a fait découvrir Rimbaud à la nouvelle génération de poètes, principalement avec la publication de son livre Les poètes maudits en 1884. A cette date, Rimbaud se trouvait entre Aden et Harar, occupé par le négoce du café, bien loin des cercles artistiques parisiens, détaché de tout projet poétique et, semble-t-il, indifférent à la naissance de sa notoriété littéraire. Mais quelques années plus tard, c’est avec le titre de « poète décadent » que son décès fut annoncé par son ancien patron (Bardey, 1981, p. XXXVI).

31 Cet avis est celui du meilleur spécialiste de Guyau, son beau-père Alfred Fouillée : « Que cette conception indivisiblement psychologique et sociologique de l’art, de la morale, de la religion, ait sa grandeur et doive avoir sa part de vérité, comment le méconnaître ? Guyau l’a développée dans une suite d’ouvrages très divers, dont l’unité est l’idée même de la vie, de la fécondité expansive inhérente à l’intensité de la vie, enfin de la solidarité vitale qui fait que la conscience de la vraie vie individuelle enveloppe la conscience de notre union avec la société universelle » (1906, p. 23).

32 Nous reprenons ici le titre du livre du Dr Jean Fretet (L’aliénation poétique. Rimbaud, Mallarmé, Proust).Ce médecin recherchait encore en 1946 des processus psychopathologiques dans les procédés littéraires en évitant toutefois de reprendre le diagnostic de « dégénérescence supérieure » que ses prédécesseurs avaient jadis appliqué sans distinction aux auteurs « difficiles » ou non-conformistes. On voit donc que l’idée de folie littéraire, maîtresse dans la théorie de la dégénérescence, pouvait encore inspirer des psychiatres, près de cent ans après l’invention de la théorie par Benedict-Augustin Morel, et malgré sa condamnation en 1913 par Georges Genil-Perrin (Ramos, 1993 ; Gros, 1997).

33 Guyau ne se montre pas toujours très bien renseigné sur le mouvement décadent. Ainsi commet-il une erreur en attribuant Le traité du verbe à Verlaine (1889, p.374). En réalité, cet essai qui avait paru en 1886, était l’œuvre d’un autre poète décadent, le musicaliste René Ghil. Si Guyau avait lu correctement ce livre, il aurait nécessairement découvert Rimbaud puisque Ghil y discute du bon choix des couleurs dans Voyelles !

34 C’est au futur commissaire de police Ernest Raynaud, originaire des Ardennes comme Rimbaud et membre du groupe des Décadents dans sa jeunesse, que nous devons cette expression assez originale pour l’époque (avant qu’elle n’apparaisse dans sa formulation sociologique). Il l’utilise dans un livre de souvenirs intitulé précisément La mêlée symboliste : « Pour répondre à la curiosité du public et rendre notre doctrine plus saisissable, nous avions tenté d’incarner en Arthur Rimbaud le type idéal du décadent. On le disait disparu à jamais de notre horizon, retourné à l’état de nature, roi d’une peuplade sauvage. Sa vie peu connue restait enveloppée de légendes » (1918, p.89).

35 C’est le psychologue Alfred Binet qui qualifiait ainsi le poète décadent (cité in Ramos, 1993, p.411).

36 Pour Paul Claudel, la Saison est « toute entière pénétrée par l’âme » (cité in Guyaux, 1985, p.201)

37 Ces deux problèmes, toujours en discussion, sont généralement désignés comme « la question sémantique » et « la question chronologique ».

38 Cette thèse est discutée aujourd’hui, notamment par Steve Murphy (2000) qui tire argument d’une numérotation des feuillets, attribuables à Rimbaud, pour en conclure que si les poèmes ont un ordre voulu par le poète, l’ensemble présente une unité. Ce qui remet en cause, selon lui, la notion de « fragment » et la thèse de l’autonomie des poèmes défendue par André Guyaux (1985). Il existe une troisième position, plus conciliante avec le plaisir du lecteur. La voici ainsi résumée : « Les Illuminations ne sont pas une suite de “fragments” pouvant être lus dans n’importe quel ordre, à la manière des Fables de La Fontaine – encore que la chose ne soit pas interdite » (Lefrère, 2001, p.950).

39 Depuis, ces arguments d’inspiration « structuraliste », en faveur de « la clôture du texte » et de « l’autotélicité », ont été critiqués assez sévèrement par Steve Murphy (2000, p.31).

40 Dans un autre article se référant à ce même poème, nous ajoutions au terme d’une lecture plus approfondie : « La distinction entrevue dans Barbare anticipe magistralement sur la théorie freudienne : à la conscience, le temps qui passe ; à l’inconscient, le temps qui ne passe pas. » (Ramos, 1997, p. 66)

41 C’est ainsi semble-t-il qu’il faut entendre le passage suivant des Illuminations qui est encore très proche du style d’Une saison en enfer : « Qu’est mon néant, auprès de la stupeur qui vous attend ? » (Vie I, 2009, p. 295).On se rappellera que le terme « stupeur » appartient également au vocabulaire psychiatrique.

42 Passage précédemment cité, de manière plus complète, à propos de Voyelles.

43 Le « dérèglement » rimbaldien est « raisonné » ; ce qui implique que le poète conserve toutes ses facultés et toute sa lucidité. De plus, l’opération concerne « tous les sens » et s’étend donc à des domaines très différents : le sens moral (conformisme social), le bon sens (bien pensé), le sens littéral (langue et textes) ou encore le sens commun (représentations collectives). En définitive, le but visé est une transgression volontaire et généralisée des usages, règles, convenances et goûts de l’époque.

44 Le titre Illuminations, dans le sens que lui donnait Verlaine (painted plates ou coloured plates) a pu inspirer ce jugement (Rimbaud, 2009, p.942).

45 Parmi ceux qui ont représenté Rimbaud dans les milieux artistiques de l’époque, on peut citer Etienne Carjat pour la photo, Félix Régamey et Louis Forain pour le dessin et la caricature, et surtout Henri Fantin-Latour pour son célèbre Coin de table peint en 1872 où Rimbaud apparaît en compagnie de Verlaine au milieu de plusieurs poètes contemporains. Ce peintre s’était fait une spécialité dans les portraits de groupe dont on connaît également deux autres tableaux du même genre : son Hommage à Delacroix exposé au Salon de 1864 qui rassemble peintres et poètes parmi lesquels on reconnaît Charles Baudelaire, et un hommage à Manet (Un atelier aux Batignolles, 1870) où le romancier Emile Zola apparaît au milieu de quelques peintres impressionnistes. Tous ces tableaux sont conservés au Musée d’Orsay. On trouvera une bonne sélection des portraits de Rimbaud, seul ou en groupe, dessinés ou peints, dans le dossier qui est consacré au poète (Dufour et Guyaux, 1991)

46 C’est Elisabeth Roudinesco qui lui attribue la paternité de cette notion dont elle donne la définition suivante : « un temps figé où le patient, confronté au déroulement de la cure et au déploiement d’une relation transférentielle, est visité par ses rêves et ses réminiscences » (Le Monde du 30 mai 1997).
Sous la plume de Jean-Bertrand Pontalis la cinquième saison devient un concept clé et métaphoriquement utile pour désigner « le temps de l’analyse » (1997, p. 29) et le distinguer du temps cadre de la cure : « Cinquième saison : serait-ce un nom, plus évocateur, pour désigner l’inconscient freudien hors temps… Paradoxe : nous mesurons le temps des séances, nous fixons leur nombre, leur jour et leur heure, nous indiquons les dates de leur interruption, etc. Le calendrier, le temps des horloges, nous le connaissons et nous nous y soumettons aussi bien qu’un bon obsessionnel. Et pourtant ce que nous cherchons à atteindre, à faire venir, c’est le hors-temps. Les limites temporelles que nous imposons et que nous nous imposons nous paraissent être la condition de cet avènement. » (1997, pp. 30-31)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marc Ramos, « Temps et œuvres », Temporalités [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 17 novembre 2011, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://temporalites.revues.org/1727 ; DOI : 10.4000/temporalites.1727

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Auteur

Jean-Marc Ramos

IRSA – Montpellier III
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