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De la genèse photographique à la photographie génétique

Le temps de la planche-contact d’après une étude du fonds Cardot-Joly
From photographic genesis into photography genetics
Julie Noirot

Résumés

La photographie ne se réduit pas à l'acte ponctuel de la prise de vue. Souvent négligés dans l'analyse des œuvres photographiques, le travail de sélection des clichés et celui d'interprétation au moment du développement constituent des opérations esthétiques et techniques très importantes, servies par l’utilisation de la planche-contact. Tous les photographes n’accordent pas la même attention à chacune de ces étapes. Si certains privilégient « l' instant décisif » de la saisie, d'autres au contraire envisagent la planche-contact comme la clef de l'ensemble de leur production. C'est sur cette épreuve singulière de la planche-contactque nous souhaitons axer notre article. Outil d'intérêt documentaire et génétique, la planche-contact constitue un corpus original et pertinent pour appréhender la question de la temporalité dans le processus de fabrication des images photographiques. À partir d'une étude historique et esthétique des planches-contacts, telles que les ont utilisées deux photographes associés, Véra Cardot et Pierre Joly, spécialisés dans la reproduction photographique d'œuvres d'art contemporaines, nous verrons dans quelle mesure celles-ci redoublent tout en la questionnant la notion de temporalité dans la création.

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Texte intégral

1La photographie ne saurait se réduire à l'acte ponctuel de la prise de vue. Souvent négligés dans l'analyse des œuvres photographiques, le travail de sélection sur la planche-contact et le travail d'interprétation au moment du développement constituent des opérations esthétiques et techniques tout aussi importantes (Lemagny, 1982). Les photographes accordent néanmoins une attention variable à chacune de ces étapes. Si certains privilégient « l' instant décisif » de la saisie (Cartier-Bresson, 1952), d'autres au contraire, comme William Klein, Denis Roche ou Bernard Plossu, envisagent la planche-contact comme la clef de l'ensemble de leur production. Présentées sous forme de petites séquences, les planches-contacts regroupent sur une même page l'ensemble des négatifs d'un film. Cet assemblage permet de reconstituer le déroulement d'un reportage et confère à l'acte photographique une véritable épaisseur temporelle. Outil d'intérêt documentaire et génétique, la planche-contact constitue un corpus original et pertinent pour appréhender la question de la temporalité dans le processus de fabrication des images photographiques.

2C'est sur cette épreuve singulière de la planche-contact, envisagée sous ses aspects matériel, historique, technique et esthétique, que nous souhaitons mener notre réflexion. Cette étude repose plus particulièrement sur un ensemble d'archives inédites de Véra Cardot (1920-2003) et Pierre Joly (1925-1992), conservées à la Bibliothèque Kandinsky du Centre Georges Pompidou à Paris, riches en informations sur des processus photographiques accessibles sous leurs aspects matériels (planches-contacts annotées) mais aussi intellectuels (documents, publications). Spécialisés dans le reportage artistique, ces deux photographes français associés ont pendant plus de trente ans (1959-1992) photographié des œuvres – architecturales et plastiques – en train de se faire. Constituées de plusieurs milliers de planches-contacts annotées par leurs auteurs, les archives du fonds Cardot-Joly offrent un témoignage exceptionnel sur cette pratique argentique peu étudiée que l'évolution récente de la photographie numérique a profondément bouleversée.

3Après une rapide présentation des spécificités matérielles et techniques de cet objet multiforme, nous analyserons en détail un ensemble de planches-contacts du fonds Cardot-Joly. Notre étude porte sur un ensemble issu d'un reportage consacré en 1959 à l'élaboration d'une sculpture de Marcel Gimond, et à leur exploitation éditoriale. L’analyse se poursuivra par une réflexion plus générale sur les enjeux plastiques, esthétiques et mémoriels de la planche-contact.

1. La planche-contact : un objet matériel et technique, une étape décisive du processus photographique

4Avant de nous intéresser aux spécificités du fonds Cardot-Joly, il convient de préciser les caractéristiques de cet objet complexe et multifonctionnel. La planche-contact est en effet à la fois un objet matériel, une étape cruciale du processus photographique et une pratique associée à des évolutions techniques.

1.1. Un objet matériel et fonctionnel

5La planche-contact est issue du tirage par contact direct des pellicules de négatifs en taille réelle, préalablement déroulées et mises à plat sur une feuille de papier photo de format variable, généralement 20 x 24 cm. Disposés sur un fond noir, les contacts numérotés réunis sur une même planche se lisent le plus souvent de gauche à droite et de haut en bas à la manière d'un texte. En donnant l'idée d'un début et d'une fin, la lecture narrative et linéaire de la planche produit un effet de succession chronologique et continue des différents clichés.

6« Unité intermédiaire [...] entre le moment de la prise de vue et la réalisation des tirages » (Mora, 1998, p. 167), la planche-contact constitue à divers égards un outil de travail essentiel pour le photographe, aussi bien comme un lieu d'apprentissage et d'évaluation, de recherche et de tâtonnements. Le photographe peut en effet jauger l'écart entre ce qu'il a voulu faire et l'image effectivement réalisée, apporter des modifications en indiquant par exemple d'éventuels recadrages ou retouches. Aujourd'hui enregistrées automatiquement par la plupart des appareils numériques, les diverses données factuelles et annotations contextuelles (date, sujet, lieu du reportage, appareil utilisé, etc), inscrites au recto ou au verso de ces documents fournissent quant à elles de précieuses informations et replacent les photographies dans leur contexte de production. Sans négliger le fait qu’en offrant la possibilité d'examiner l'ensemble des vues d'un film sans avoir à les agrandir, la planche-contact est un moyen de travail peu coûteux.

1.2. « Centre actif » de l'œuvre photographique

7Comparable au brouillon d'un écrivain ou à l'esquisse d'un peintre, la planche-contact ne se limite pas à une épreuve de lecture mais elle est susceptible d’occuper une place centrale dans le processus photographique. Comme le constate Gilles Mora à partir de l'analyse d'un questionnaire adressé à une centaine de photographes contemporains (Mora, 1983, p. 28), la plupart d'entre eux avouent revenir régulièrement sur leurs planches-contacts, parfois même plusieurs années après la prise de vue, pour y choisir de nouveaux clichés. Après avoir sélectionné leurs images, ils ne jettent pas leurs planches mais les conservent afin de les réexaminer dans une optique différente. La planche-contact n’est donc pas une simple étape intermédiaire du processus photographique mais un « espace central des déterminations de l'œuvre », un « lieu générateur de nouvelles images » (Mora, 1983, p. 28). Pour le photographe Bernard Plossu, elle est même la « clef de l'ensemble d'une œuvre » et sa « vision globale » (Plossu, in Mora, 1983, p. 34). Contenant une multitude d’images en latence ou en attente, elle est, pour Claude Nori, à la fois « gestation et gestion de l’œuvre » (Nori, 1983, p. 50), autrement dit ce qui la constitue et la nourrit constamment.

8La planche-contact se prête donc particulièrement bien à une analyse de type génétique, et constitue un document précieux tant pour les photographes que pour les chercheurs. Comparée au cliché final, la planche-contact permet de retracer le parcours spéculatif du photographe, de « visualiser sa méthode » (Bauret, [1992] 2002, p. 45), tout en réinscrivant l'acte photographique dans la durée. La planche-contact ne fait pas que révéler le travail derrière l’œuvre au risque de déprécier la valeur esthétique d'une production mais elle permet d'éclairer la singularité d'une démarche tout en cernant ses composantes matérielles. Selon Quentin Bajac, la planche-contact permet ainsi de « contourner l'iconicité de l'image unique », de « désacraliser le travail du photographe » (Bajac, 2005, p. 10), tout en accédant à la temporalité de l'image sérielle.

1.3. Une pratique historique liée à des évolutions techniques

9Envisagée comme une pratique, la planche-contact s'inscrit également dans une temporalité historique, elle-même liée à des évolutions techniques. Bien qu'ils ne signalent pas son apparition de façon précise, les historiens de la photographie considèrent généralement la planche-contact comme une invention moderne, dont tous les éléments seraient réunis, selon Michel Wiedeman, autour de 1914 (Wiedeman, 1983). On en trouve néanmoins quelques prémices dès le XIXe siècle. Les planches de carte de visite qui réunissent sur un même support plusieurs portraits juxtaposés, inventées en 1854 par Eugène Disdéri, peuvent être considérées comme ses lointains ancêtres : elles en ont l'aspect, le statut de phase intermédiaire du processus photographique et la finalité économique (Wiedeman, 1983 ; Aubenas, 1998).

  • 1 La planche-contact répond à une nécessité essentiellement économique en ce qu'elle permet de visual (...)
  • 2 Sur la distinction entre « série », « suite » et « séquence » voir Moncond'huy et Noudelmann, 1998.

10Quoi qu'il en soit, l'utilisation de la planche-contact ne fait son apparition et ne devient véritablement nécessaire1 qu'à partir des années 1930, avec la mise sur le marché des appareils motorisés à avancement automatique du film, comme le Berning Robot II en 1934, capable de prendre plus de 24 vues d'affilée. À cette période, l’usage dominant des rouleaux de pellicules photosensibles, la multiplication des clichés et le déclenchement des prises de vue en rafales que permettent ces appareils conduisent le photographe à sortir d’une logique unitaire de l’image. Le moment du choix se déplace alors progressivement de la prise de vue à celui de la planche-contact, qui devient essentielle. Ces diverses innovations techniques modifient considérablement l'approche qui doit être faite de la planche-contact. En effet, dans la mesure où le temps apparaît de plus en plus réduit entre deux clichés, la planche-contact introduit la notion inédite de « séquence » quasi cinématographique. À la différence de la « série » ou de la « suite », la notion de « séquence » implique une idée de contiguïté spatiale et temporelle2.

  • 3 En 1954, Pierre Gassmann utilise une planche-contact agrandie sur une feuille de 50 x 60 cm. (voir (...)

11Si l'usage des planches-contacts est avéré dès les années 1930, il ne se développe véritablement que dans la seconde moitié du XXe siècle, avec l'essor du photoreportage3. La généralisation de la planche-contact et son importance grandissante dans la chaîne des opérations techniques et esthétiques de la photographie vont de pair, paradoxalement, avec un phénomène de valorisation de la notion d'instantané et de prise sur le vif.

12Le terme de « planche-contact » lui-même apparaît cependant beaucoup plus récemment. Michel Wiedeman note en effet que ce que l'on appelle encore en 1949 des « bandes témoins », tirées sur un rouleau de papier perforé, découpées manuellement par files de six vues, ne sont désignées comme « planches-contacts » au sens strict qu'en 1970, avec la mise sur le marché de la « tireuse de film en bande » de la marque Paterson : les bandes ne sont plus collées mais juxtaposées et tirées directement sur une même feuille (Wiedeman, 1983).

13L'apparition des nouvelles technologies numériques, au cours des années 1980-1990, bouleverse alors profondément cette pratique en la rendant d'une certaine façon obsolète. En effet, les appareils digitaux munis d'écrans LCD et les écrans d'ordinateur permettent aujourd'hui d'afficher l'ensemble des prises de vue sous la forme de planche-contact, et vouent cette pratique, intrinsèquement liée à la photographie argentique, à une disparition progressive (Vigouroux, 2005). Les rares logiciels qui proposent actuellement de recréer numériquement des planches-contacts, destinées à l'impression, demeurent assez peu exploités, leur finalité étant plus formelle que réellement fonctionnelle.

14Illustrant l'essor de cette pratique au cours de la seconde moitié du XXe siècle, les deux photographes français Véra Cardot et Pierre Joly portent dès 1959 une attention particulière à la planche-contact sans la limiter au stade d’épreuve technique. Celle-ci occupe en effet une place nodale dans leur travail photographique et traduit de manière exemplaire la réflexion qu'ils mènent autour de la temporalité artistique.

2. Les planches-contacts du fonds Cardot-Joly : traces et révélateurs du temps photographié

  • 4 On recense environ 4476 planches-contacts pour la plupart numérotées, datées et parfois identifiées (...)

15Conservé dans la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou à Paris, le fonds d'archives des deux photographes Véra Cardot et Pierre Joly4rassemble aujourd'hui l'intégralité de leurs planches-contacts réalisées entre 1959 et 1992. À ce titre, ce fonds offre un poste d'observation privilégié pour analyser ce type de corpus, aussi bien dans sa dimension matérielle (planches-contacts annotées) qu'intellectuelle (publication de ces images au sein de revues spécialisées). Ce corpus éclaire également la méthode des photographes tout en révélant les secrets de fabrication des créations contemporaines dont elles rendent compte. Dans cet ensemble, figurent en effet de nombreuses photographies d'œuvres en cours. Prises dans l'atelier des sculpteurs et des peintres, ou sur de grands chantiers de construction, ces images séquentielles font écho à une conception génétique de l’art qui tend à privilégier le temps de la création aux dépens de son achèvement.

2.1. Un corpus singulier, révélateur d'une méthode photographique

  • 5 L’étude de ces documents fait apparaître certains codes : les indications de recadrage figurent au (...)

16L’examen approfondi du corpus Cardot-Joly atteste à la fois d'un rituel d’utilisation inscrit dans l’ensemble des pratiques d’une époque, et de certaines particularités. L’usage que Véra Cardot et Pierre Joly font de la planche-contact correspond en effet à celui de la grande majorité des photographes de la seconde moitié du XXe siècle. Les deux associés utilisent un fond noir et disposent leurs bandes verticalement pour les négatifs 6 x 6 cm, horizontalement pour les négatifs 24 x 36 mm. La lecture de ces documents se fait de gauche à droite et de haut en bas. Numérotés, datés, légendés et souvent estampillés au verso, ils comportent diverses annotations manuscrites décisives et laissent apparaître les différents tâtonnements, hésitations et repentirs : indications de retouche, corrections de densité, d’intensité ou de contraste5.

17L'étude des planches fait alors apparaître plusieurs aspects de leur démarche et révèle une méthode singulière : un recours fréquent, voire quasi systématique, au recadrage, et rend compte d'une création en deux temps. Les photographes semblent pressentir quelque chose lors de la prise de vue, mais ne l’affinent et ne l’approfondissent qu’après coup sur la planche-contact. En offrant un espace de lecture partageable et ouvert aux avis extérieurs, la planche-contact s’accorde également parfaitement avec la méthode dialogique et égalitaire de Véra Cardot et Pierre Joly. Elle matérialise la mise en commun des images, qu'ils revendiquent dès le début de leur association : « Le résultat nous est commun […] on ne fait jamais une photo, on fait toujours une suite de photos et, dans cette suite de photos, nos deux personnalités trouvent à s’exprimer à tel point que le plus souvent, au bout d’un certain temps, nous ne savons plus distinguer qui a fait quoi. Et dans le tas des photos qui a été mis en commun, nous ne reconnaissons plus notre objet » (Cardot et Joly, in Tournier, 1965). À la différence de la prise de vue, pratique essentiellement solitaire, la planche-contact apparaît comme un lieu de rencontre, d’échange et de dialogue, non seulement entre les deux photographes, mais aussi avec leurs multiples collaborateurs. Plusieurs annotations essentielles au recto et au verso des planches-contacts attestent en effet de ce dialogue fécond entre les photographes et leurs partenaires, qu'ils soient artistes, architectes, tireurs, éditeurs ou maquettistes.

18À la vue des différents clichés qui composent ces planches, on constate que les photographes prennent souvent un très grand nombre de vues d’un même motif. Ainsi, lorsqu’ils réalisent un reportage sur une architecture, ils appréhendent le bâtiment sous tous ses angles, à l'intérieur ou à l'extérieur et à des distances variables. Réalisées en séquences, les photographies de Véra Cardot et Pierre Joly constituent un véritable parcours de l’architecture, une « promenade dans l’espace et dans le temps » (Giard, 2006). Une image ne saurait à elle seule rendre compte de la spécificité et de la complexité d’une architecture. Comme l’écrit Véra Cardot : « Un bâtiment se construit de matériaux qui ont leur couleur, leur épiderme, quand il se met à vivre dans un paysage, pour le donner à voir, il y faut d’autres images, fidèles et inventives tout à la fois. C’est la succession des images qui va rendre compte de la continuité de la pensée » (Cardot, 1994, p. 8).

19De même, lorsqu’ils photographient une sculpture, Véra Cardot et Pierre Joly multiplient les prises de vue en faisant varier les paramètres photographiques : angle de prise de vue, cadrage, éclairage, arrière-plan, etc. Ils scrutent l’œuvre en détail, explorent sa physionomie, afin d’en révéler les différentes facettes et en dresser un portrait aussi complet que possible. À l'instar de chercheurs scientifiques, les photographes procèdent par tâtonnements et essais successifs et font de la prise de vue une authentique prise de temps. En effet, la répétition et la multiplication des clichés traduisent moins une quête de la meilleure image qu'une volonté de rendre compte de la temporalité spécifique des œuvres d’art.

20En mêlant à une chronique des prises de vues, une chronique des œuvres en train de se faire, les planches-contacts de Pierre Joly et Véra Cardot redoublent l’expérience visuelle et temporelle. Elles nous permettent de saisir ensemble l’œuvre, la planche-contact et leur mise en œuvre simultanée.

2.2. Naissance d'un buste, fabrique d'un regard : vers un redoublement de l'expérience poïétique

  • 6 Le corpus contient 421 clichés dont 402 noir et blanc et 19 ektachromes. On recense également 39 pl (...)

21Les planches-contacts que Véra Cardot et Pierre Joly réalisent lors de leur premier reportage commun, consacré à la genèse d'une sculpture de Marcel Gimond (1894-1961), illustrent de manière exemplaire ce redoublement de l'expérience visuelle et temporelle6

Véra Cardot et Pierre Joly, Reportage Gimond. Marcel Gimond réalisant le portrait du peintre Foujita dans son atelier à Paris en 1959.Planche-contact originale 28 x 22,5 cm, numérotée au dos « Gimond 44 / Joly 07 ».

Cote AP3505 GIM 19a à 21a. (Fonds Cardot-Joly © Bibliothèque Kandinsky – Centre de Documentation et de Recherche du MNAM – CCI / Centre Georges Pompidou – Paris.)

22Lorsque Véra Cardot et Pierre Joly entreprennent ce reportage, il s’agit moins pour eux de promouvoir le travail du sculpteur qui jouit à cette époque d'une renommée nationale, que de réaliser un projet photographique personnel et inédit sur la « création en train de se faire », un projet qui consiste plus précisément à retracer la genèse d'une sculpture : « Notre idée était de montrer la naissance d’un buste » (Joly, 1962, p. 44). Dans l’entretien qu’ils accordent à Michel Tournier en 1965, Véra Cardot et Pierre Joly reviennent brièvement sur les circonstances de production de ces images et précisent qu'elles sont d'abord destinées à s’insérer dans un livre consacré à l'artiste : « Nous lui avons demandé de suivre de bout en bout son travail de sculpteur » (Cardot V., Joly P., 1965). Gimond accueille cette idée avec enthousiasme, parce qu’elle répond à sa volonté « d’enseigner, de transmettre le métier, d’aider à la compréhension de son art. » (Joly, 1962, p. 44). Pendant plusieurs mois, Véra Cardot et Pierre Joly se rendent régulièrement dans l’atelier du sculpteur, et assistent en témoins privilégiés à la genèse des œuvres : « […] nous avons eu la chance de travailler auprès de Gimond, un peu comme des élèves qui cherchaient à comprendre, en écoutant, en regardant » (Joly, 1962, p. 44). Malheureusement, le projet d’édition ne verra pas le jour. À part quelques photographies issues de ce corpus, qui paraissent dans un article de la revue Le Jardin des arts en février 1962, quelques mois après la mort de Gimond, les planches-contacts restent inédites. Elles sont pourtant les seules traces de cette ultime rencontre avec le sculpteur.

  • 7 Le duo assiste à une trentaine de séances de pose entre 1959 et 1960. Dans le corpus, on identifie (...)

23Les planches-contacts consacrées à ce reportage sont particulièrement nombreuses et réunissent plusieurs centaines de clichés. Elles sont constituées de portraits du sculpteur au travail, de reproductions photographiques de sculptures achevées ou en cours, et de vues générales de l’atelier qui permettent de replacer ces créations dans leur environnement matériel. Les prises de vue s’échelonnent sur plusieurs mois, entre janvier 1959 et février 1960, et respectent globalement — mais pas nécessairement — la chronologie des prises de vue. La plupart des photos ont été prises lors de séances de pose privées en présence des modèles, d’autres à l’école des Beaux-arts à l’occasion de cours de Marcel Gimond. Sur quelques clichés, on le voit d’ailleurs se tenir aux côtés de ses élèves. Sur la grande majorité des clichés, le sculpteur apparaît en plein travail de sculpture du buste de ses modèles dans l’atelier7. Ainsi les photographes rendent-ils compte à travers leur objectif des différentes phases d’élaboration de ces sculptures.

Véra Cardot et Pierre Joly, Marcel Gimond réalisant le portrait du peintre Foujita (à droite) dans son atelier à Paris en 1959. Tirage moderne noir et blanc 13 x 13 cm, réalisé à partir d'un négatif 6 x 6 cm.

(Fonds Cardot-Joly © Bibliothèque Kandinsky – Centre de Documentation et de Recherche du MNAM – CCI / Centre Georges Pompidou – Paris.)

  • 8 Ces artifices habituellement dissimulés sont censés disparaître après le recadrage.

24Pour le buste du peintre Foujita, le duo va même jusqu’à suivre les multiples étapes de la fabrication matérielle de l’œuvre dans l’atelier du fondeur. De la réalisation du plâtre au bronze final en passant par la cire, émerge une poïétique de l’œuvre en train de se faire. Au-delà de leur aspect didactique et testimonial, ces clichés engagent la réflexion sur la temporalité créatrice. Véritables journaux des prises de vue et coulisses de la création, les planches-contacts permettent non seulement de comprendre la méthode des photographes mais aussi de suivre l'état d'avancement des sculptures de Gimond. Les clichés présentés avant leur recadrage permettent tout d'abord de saisir plusieurs aspects de la démarche de Véra Cardot et Pierre Joly en révélant notamment les artifices employés lors des séances de prise de vue8. De temps à autre, la présence de l’un des deux photographes sur les clichés nous informe par exemple du fait que le duo dispose de plusieurs appareils qu’ils alternent au cours de la séance. Les différents formats de négatifs indiquent quant à eux l’utilisation d’un appareil Rolleiflex pour les photographies 6 x 6 cm et 9 x 12 cm en noir et blanc et d’un appareil Leica pour les clichés 24 x 36 mm. La répartition des tâches y apparaît relativement égalitaire. Même si Pierre Joly est apparemment un peu plus présent sur les clichés, les photographes participent tous deux au travail de prise de vue. Sur certaines de ces photographies, on voit par exemple Pierre Joly discuter avec le sculpteur dans son atelier, ou prenant des notes au milieu des élèves de Gimond. Ailleurs on voit l’un des deux photographes disposer ou tenir le décor censé servir d’arrière-plan aux diverses photographies de sculpture.

Véra Cardot et Pierre Joly, Reportage Gimond. Le buste de Foujita photographié dans l'atelier du sculpteur à Paris en 1959. Planche-contact originale 28 x 22,5 cm, numérotée au dos « Gimond 22 / Joly 2 ».

Cote AP3505 GIM 60a à 62a. (Fonds Cardot-Joly © Bibliothèque Kandinsky – Centre de Documentation et de Recherche du MNAM – CCI / Centre Georges Pompidou – Paris.)

25L’aspect artisanal et bricolé de ces dispositifs de mise en scène est particulièrement frappant. Ainsi, Pierre Joly n’hésite-t-il pas à utiliser sa propre veste en guise de fond pour plusieurs photographies de bustes. Pour ces clichés, les photographes expérimentent de multiples angles de vues, soit en tournant autour de l’œuvre, soit en la disposant de différentes façons sur des socles de fortune (tabouret, commode, coin d'atelier...). La variété et la diversité des prises de vue montrent que les photographes cherchent à traduire le travail du sculpteur dans la durée en explorant plusieurs facettes de son œuvre à travers un jeu d’expérimentation et de recherche.

26Si la grande majorité de ces images est restée inédite, une partie d'entre elles paraît, comme nous l’avons mentionné, dans la revue Le Jardin des arts en février 1962, accompagnée d'un texte de Pierre Joly, quelques années après la réalisation du reportage. Le contexte particulier dans lequel s’inscrit cette publication, quelques mois seulement après la mort du sculpteur, lui confère une portée émotionnelle et symbolique singulière : « […] ces images sont d’autant plus émouvantes pour nous aujourd’hui que Marcel Gimond est mort depuis […] et que ce sont sans doute les dernières images qu’il reste de son travail » (Cardot et Joly, 1965, p. 44).

Fac-similé. Double page centrale de l'article de Pierre Joly, « Naissance d'un buste », in Le Jardin des arts, n° 87, février 1962, p. 46-47.

27La prégnance de la planche-contact, observée dans les archives du duo, apparaît également sur les clichés publiés. Bien qu'ils ne reproduisent pas stricto sensu leurs planches-contacts, Véra Cardot et Pierre Joly s'y réfèrent, les évoquent à travers une mise en page soignée et théâtralisée. Intitulé « Naissance d'un buste », l’article s'apparente à une véritable séquence cinématographique que le texte contribue à renforcer : « Nous allons assister à une séance de pose – la vingtième, peut-être – ou la trentième », ou encore « […] le travail auquel on va assister est, sous ses dehors matériels, un travail de création » (Joly, 1962, p. 44). L'article, présenté sur six pages, réunit quinze photographies en noir et blanc qui représentent la genèse du buste de Foujita par Gimond. L’article s’agence de façon dynamique à travers une répartition du texte et des images sur les trois doubles pages qui déterminent trois temps forts du récit de cette genèse : une scène d’ouverture présentant les mains du sculpteur avec ses outils et le modèle posant devant une ébauche dans l’atelier, une scène centrale présentant la création en train de se faire, elle-même subdivisée en deux moments, dans l’atelier du sculpteur puis dans celui du fondeur, et enfin une scène finale dévoilant l'œuvre achevée.

28Les photographies détaillent ainsi les différentes étapes de l’élaboration formelle et matérielle de l’œuvre. Elles se structurent en séquences de façon à décomposer un parcours visuel et temporel. Elles s'alignent ou se superposent, se font écho, comme sur la planche-contact. Déterminant des moments forts, elles rythment le récit de cette genèse singulière. Quant au texte, il n’occupe qu’une place mineure et fonctionne davantage comme une légende ou un relais de l’image. Ces légendes s’enchaînent parfois les unes aux autres par des points de suspension, et renforcent l’idée d’un mouvement, d’une progression. On y voit ainsi au fil des images le buste se créer sous nos yeux.

29Les photographies finales poussent à leur paroxysme ces effets de dramatisation et de temporalité : elles représentent là encore plusieurs états de la sculpture tout juste sortie de l’atelier du fondeur et reprennent le principe de montage et de succession de la planche-contact. Comme l’indique la légende, la scène se déroule quelques jours plus tard dans la cour de la fonderie. On y voit « sortir de la gangue du moule, qu’un ouvrier brise sans précaution à coups de marteau, un profil de bronze clair, encore tout embarrassé des longues tiges de métal restées dans les jets et les évents […] » (Joly, 1962, p. 48). Cette façon de représenter la sculpture est inhabituelle. En rendant compte de l'œuvre avant son achèvement, captée dans les différentes phases du processus de création, à travers une mise en page qui évoque la planche-contact, elle met en lumière la progression du travail créatif. Deux de ces photographies sont particulièrement saisissantes. Prise en plongée à côté de la cisaille et du marteau, la sculpture de Foujita gît sur le sol tel un cadavre, « tragique comme une tête coupée » (Joly, 1962, p. 48).

Véra Cardot et Pierre Joly, Reportage Gimond. Le buste de Foujita tout juste sorti de son moule dans la cour de la fonderie, Paris, 1959. Planche-contact originale 28 x 22,5 cm, numérotée au dos « Gimond 20 / Joly 2 ».

Cote AP3505 GIM 54a à 56a. (Fonds Cardot-Joly © Bibliothèque Kandinsky – Centre de Documentation et de Recherche du MNAM – CCI / Centre Georges Pompidou – Paris.)

30Renforcé par la légende, l’effet dramatique atteint son apogée et fait a posteriori écho à la mort du sculpteur. L’article s’achève en une apothéose avec un gros plan, manifestement recadré, en pleine page, du buste en bronze de Foujita. Le buste, objet matériel et création artistique, reprend vie grâce à la photographie, s'ouvrant alors à une nouvelle temporalité. La dernière double page de l’article marque ainsi un passage paradoxal et symbolique de la « sculpture-objet », matérielle et temporelle, à l’œuvre immatérielle et immortelle.

31Les planches-contacts qui rendent compte de la naissance d'une sculpture de Marcel Gimond et détaillent toutes les étapes de sa fabrication acquièrent un statut de manifeste. Elles apparaissent non seulement comme un reportage inédit sur le travail de Marcel Gimond mais constituent également un hommage à l'art du sculpteur révélé par celui des photographes, un manifeste esthétique de leur travail commun articulé à une réflexion sur la temporalité artistique. Genèse de l'œuvre photographique du duo (de la prise de vue à la publication des images) et celle de l'œuvre sculptée de Marcel Gimond (de la fabrication du plâtre à celle du bronze), cet exemple significatif prolonge en la redoublant la question du processus décisif de la création.

3. Vers une esthétique formelle et temporelle de la planche-contact

3.1. La planche-contact comme entité artistique autonome

32Le soin apporté à ces documents singuliers, la finesse avec laquelle ils les exploitent dans leurs publications, conduisent à considérer les planches-contacts de Véra Cardot et Pierre Joly comme de véritables créations. L'usage qu'ils en font dépasse en effet largement le statut documentaire et fonctionnel que l'on accorde habituellement à ce type de documents. Mises en regard, les planches-contacts de Véra Cardot et Pierre Joly renferment un caractère esthétique : les effets visuels de répétition, de série ou de flux produits par ces planches ne sont pas sans évoquer certaines créations plastiques contemporaines, issues du pop art.

33Ce glissement progressif de la planche-contact utilitaire à la planche-contact artistique chez Véra Cardot et Pierre Joly préfigure l'accession de ce corpus au statut d'œuvre d'art chez la génération suivante. Au cours des années 1970-1980, de nombreux photographes, comme Denis Roche, Bernard Plossu, Ugo Mulas ou William Klein, cessent de considérer la planche-contact comme un objet purement documentaire pour en faire une entité artistique autonome, digne d'être exposée en tant que telle. Ainsi William Klein réalise-t-il dans les années 1980 une série de « Contacts peints » alliant peinture et photographie. Agrandies et retouchées à l'aide de peinture aux couleurs vives et tranchées, ces planches-contacts sont présentées comme d'authentiques œuvres d'art.

  • 9 Le Musée national d'art moderne du Centre Pompidou a récemment fait l'acquisition de l'un des deux (...)

34De la même façon, le photographe italien Ugo Mulas utilise ses planches-contacts comme des images abouties et leur accorde une valeur esthétique propre. Issue de sa célèbre série des Vérifications (Le Verifiche)9, qui explore les caractéristiques du médium photographique, la planche-contact intitulée Il tempo fotografico. A J. Kounellis, réalisée entre 1969 et 1970, en offre un bon exemple.

Ugo Mulas, Prova della Verifica 3. Il tempo fotografico. A jannis Kounellis.

(© MNAM – CCI / Centre Georges Pompidou – Paris.)

35Envisagée comme une œuvre à part entière, cette planche-contact réunit 36 vues apparemment identiques d'une installation de Jannis Kounellis, présentée lors de l'exposition romaine Vitalita del negativo en 1969. Sur chaque vue, un pianiste en train de jouer dans le coin d'une pièce vide. Alors qu'elle donne l'illusion d'un déroulement continu et semble avoir été réalisée lors d'une unique séquence, le photographe révèle dans le texte qui accompagne l'image que la suite des clichés s'étale en réalité sur plusieurs jours, couvrant ainsi toute la durée de l'exposition. En effet, Ugo Mulas a photographié tous les jours, pendant 36 jours, ce jeune pianiste qui venait jouer à deux reprises le même extrait du Nabucco de Verdi. Loin de se réduire à une simple documentation sur le travail de Kounellis, cette planche-contact artistique engage et déploie à elle seule une véritable réflexion philosophique sur la spécificité de la temporalité photographique, située aux antipodes, selon Mulas, de la temporalité musicale. À l'opposé du temps musical, inscrit dans la durée et la continuité, le temps photographique s'apparente davantage, selon lui, à un temps haché et saccadé, complexe et stratifié.

3.2. Le temps de la planche-contact

36Cette dimension esthétique de la planche-contact, présente dans l'œuvre de nombreux photographes contemporains et contenue en germe dans les photographies de Véra Cardot et Pierre Joly, permet donc d'ouvrir une réflexion plus large sur la spécificité du temps photographique en général et de la planche-contact en particulier. Comme le constate le philosophe François Soulages, la planche-contact possède et produit sa propre forme temporelle qui n'est pas nécessairement celle, chronologique et linéaire, de la prise de vue. En analysant une planche-contact de Gilles Caron publiée en 1978, dans Gilles Caron – Reporter (Depardon, 1978, p. 25), l'auteur constate que l'ordre dans lequel le photographe a disposé ses contacts ne correspond pas à celui de la prise de vue : « Bien sûr, on peut objecter que cela ne se produit pas toujours ! Mais comme cela s'est produit une fois, on peut toujours penser que cela peut se reproduire. Ainsi en voyant une planche, nous ne saurons jamais immédiatement si son ordre est analogique à celui du temps » (Soulages, 1998, p. 129). Le temps produit par la planche lui apparaît alors comme un temps « structural, pluriel et paradoxal ».

3.2.1. Un temps structural et saccadé

37Loin d'être uniformes et réguliers, les intervalles de temps qui séparent les différents moments saisis et réunis sur une même planche-contact se révèlent, comme nous l'avons vu, presque toujours d'une durée variable. Les mêmes espaces noirs, « temps morts », entre deux négatifs, peuvent ainsi lier des événements séparés d'une seconde, d'une heure ou d'une journée, créant ainsi une confusion chronologique en ce qu'ils donnent, comme chez Mulas et parfois chez Véra Cardot et Pierre Joly, l'illusion d'une succession et d'une simultanéité des prises de vue. Le temps de la planche-contact est par conséquent un temps haché et saccadé, fait de coupes et de discontinuités. La lecture que le spectateur peut en faire, elle-même hachée et discontinue, renforce d'ailleurs cette dimension. Bien que le sens de lecture respecte celui d'un texte, le regard du spectateur/lecteur circule entre le tout et les parties, oscille sans cesse entre l'ensemble et les détails.

3.2.2. Un temps pluriel et circulaire

38Ouverte aux avis extérieurs (éditeurs ou maquettistes), la planche-contact offre souvent, comme nous l'avons montré chez Véra Cardot et Pierre Joly, une pluralité de lectures possibles qui s'accumulent, se mêlent et se juxtaposent. Mais la planche-contact autorise surtout une multiplicité de lectures, d'allers-retours et de repentirs par le photographe lui-même, comme en témoignent les multiples ratures, annotations et griffonnages présents sur la plupart de ces documents. Comme nous l'avons mentionné plus haut, la plupart des photographes reviennent régulièrement sur leurs planches-contacts pour y puiser de nouvelles images. Ainsi, comme le constate Yannick Vigouroux : « L'image jugée très bonne dans le feu de l'action l'année de la prise de vue peut paraître banale et être finalement exclue quelques années après ; à l'inverse, une prise de vue jugée insignifiante voire maladroite ou ratée, s'affirme avec force comme une très bonne image avec le recul du temps passé » (Vigouroux, 2005, p. 32). Les planches-contacts introduisent ainsi une temporalité moins linéaire qu'itérative et circulaire.

3.2.3. Une mémoire paradoxale et fragile

39La planche-contact induit enfin, comme le suggère François Soulages, un temps « paradoxal » où s'articulent plusieurs temporalités mêlées : le « temps réel », objectif, de la prise de vue ; le « temps subjectif », vécu par l'opérateur ; et ce que le philosophe appelle le temps de « la mémoire non photographique » (Soulages, 1998, p. 131), la mémoire que le photographe a de la prise de vue avant l'examen de la planche. Ces jeux complexes auxquels se confronte tour à tour le spectateur font de la planche-contact un lieu de rencontre paradoxal du souvenir et de l'oubli, du témoignage fidèle et de la fiction. La planche-contact se révèle ainsi porteuse d'une mémoire féconde, active et singulière, à la fois complexe et fragile, faite de repentirs et de retours en arrière, que l'utilisation du numérique tend à fragiliser. Yannick Vigouroux constate en effet que la frénésie cumulative et boulimique caractéristique de la photographie numérique, qui permet de réaliser une infinité d'images et de les stocker sur l'ordinateur sans avoir à les développer, s'accompagne paradoxalement d'une propension quasi compulsive à les effacer définitivement : « La mémoire visuelle est de plus en plus éphémère, écrit-il. Avide de mémoriser le plus possible d'informations visuelles, et qu'il soit amateur ou professionnel, le nouvel opérateur souffre pourtant souvent d'amnésie immédiate… » (Vigouroux, 2005, p. 32). Loin d'être anodine, cette question de la mémoire photographique constitue sans doute le principal bouleversement du numérique.

Conclusion

40Au terme de cette étude, la planche-contact se révèle donc comme un objet complexe et multiforme, à la fois matériel, fonctionnel, économique et technique. L'examen attentif des planches-contacts du fonds Cardot-Joly révèle en outre ses potentialités conceptuelles et esthétiques. La quantité des planches-contacts rassemblées dans ce fonds, couvrant plus de trente ans de production photographique, la richesse des informations fournies, ainsi que le caractère inédit de ces archives encore méconnues, qui présentent plusieurs milliers de créations en train de se faire, en font un corpus exemplaire. L'ensemble offre un témoignage exceptionnel pour aborder la question de la temporalité dans la création et dans la photographie en général : il nourrit en effet une réflexion sur la temporalité dans la création tout en renouvelant la conception classique et traditionnelle de la photographie, généralement soumise au dogme de l'instantanéité (Gunthert, 2009).

  • 10 « Avec les planches-contacts, on commence à percevoir l’attitude du photographe, les risques qu’il (...)
  • 11 Il s'agit du n° 10 des Cahiers de la photographie intitulé « Les Contacts ».
  • 12 Chaque épisode de la série présentait en une dizaine de minutes la planche-contact d'un photographe (...)
  • 13 À ce sujet, l’exposition qui s’est tenue en 2006 sur le Scrapbook d’Henri Cartier-Bresson à la Fond (...)

41« La photographie est affaire de temps, et toute photographie est une chronophotographie », écrivait récemment l'artiste d'origine polonaise Jozèf Bury (Bury, 2009, p. 2). De Roland Barthes (1980) à Édmond Couchot (2005), nombreux sont les théoriciens et les critiques à avoir mis en évidence le paramètre temporel du médium photographique en privilégiant « l'instant décisif » de la prise de vue. Mais peu d'entre eux se sont réellement intéressés à la spécificité temporelle de la planche-contact. En 1994, Fred Ritchin regrettait déjà l’état lacunaire des études portant sur ce type de documents (Ritchin, 1994, p. 608)10. Dès 1983, un numéro spécial des Cahiers de la photographie11 consacré à cette question réunissait pourtant déjà quelques articles importants émanant de théoriciens, d'historiens et de photographes de renom. Dans le prolongement de ces réflexions, le photographe William Klein concevait et réalisait à partir de 1989 une série d'émissions télévisuelles, intitulée Contacts, produites par le Centre National de la Photographie12. Mais malgré ces contributions, les réflexions théoriques menées depuis sur ce sujet sont restées relativement peu nombreuses, alors que les publications et les expositions présentant ce type de corpus se sont multipliées13. Mises en valeur dans la plupart des manifestations récentes consacrées à la photographie, les planches-contacts, souvent réduites à de simples brouillons n'ayant qu'une valeur anecdotique ou biographique, sont paradoxalement assez rarement analysées en tant que telles. L'exemple du fonds Cardot-Joly montre que la planche-contact dépasse largement ce statut utilitaire et documentaire pour atteindre celui d'œuvre en soi. Les planches-contacts de Véra Cardot et Pierre Joly, envisagées sous leurs aspects matériel, esthétique et éditorial, présentent à la fois des singularités formelles et une réelle portée conceptuelle, préfigurant l'avènement d'une conception plastique et esthétique présente dans de nombreuses créations contemporaines. À l'heure de sa disparition progressive, il importait de retracer l'histoire de cette pratique en évaluant ses enjeux, à partir d'un corpus tout à la fois représentatif et significatif.

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Bibliographie

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Notes

1 La planche-contact répond à une nécessité essentiellement économique en ce qu'elle permet de visualiser un grand nombre de clichés avant l'agrandissement.

2 Sur la distinction entre « série », « suite » et « séquence » voir Moncond'huy et Noudelmann, 1998.

3 En 1954, Pierre Gassmann utilise une planche-contact agrandie sur une feuille de 50 x 60 cm. (voir Le Goff, 2000, p. 178).

4 On recense environ 4476 planches-contacts pour la plupart numérotées, datées et parfois identifiées et légendées. Parmi elles, 1392 concernent les arts plastiques et 3084 portent sur l’architecture. On y trouve également quelques doublons, sans doute destinés aux artistes, aux directeurs de revues et aux tireurs professionnels.

5 L’étude de ces documents fait apparaître certains codes : les indications de recadrage figurent au crayon gras bleu et rouge, les zones cerclées au crayon gras rouge précisent les zones jugées trop claires, les croix bleues signalent les zones estimées peu lisibles, en général trop sombres en raison d’une sous exposition.

6 Le corpus contient 421 clichés dont 402 noir et blanc et 19 ektachromes. On recense également 39 planches-contacts originales, annotées par leurs auteurs.

7 Le duo assiste à une trentaine de séances de pose entre 1959 et 1960. Dans le corpus, on identifie au moins cinq modèles ayant posé pour le sculpteur cette année-là. Parmi eux, la nièce de Marcel Gimond, Laurence, et le peintre Foujita sont particulièrement bien représentés.

8 Ces artifices habituellement dissimulés sont censés disparaître après le recadrage.

9 Le Musée national d'art moderne du Centre Pompidou a récemment fait l'acquisition de l'un des deux seuls jeux de la série Le Verifiche, réalisée par Ugo Mulas entre 1968 et 1973, et comprenant près de 14 photographies parmi lesquelles des planches-contacts. À l'occasion de la présentation de cette série dans le nouvel accrochage du musée, le Centre Pompidou a organisé le 11 mai dernier une journée d'études exceptionnelle consacrée à ce grand photographe italien.

10 « Avec les planches-contacts, on commence à percevoir l’attitude du photographe, les risques qu’il a pris, la clarté de sa pensée et de sa vision, l’émotion ressentie devant une scène. Malheureusement, elles sont généralement négligées dans la présentation de l’œuvre globale, alors qu’elles éclairent considérablement la méthode de leur auteur et le sens des images, ainsi replacées dans un certain contexte » (Ritchin, 1994, p. 608).

11 Il s'agit du n° 10 des Cahiers de la photographie intitulé « Les Contacts ».

12 Chaque épisode de la série présentait en une dizaine de minutes la planche-contact d'un photographe illustre, accompagné de ses commentaires.

13 À ce sujet, l’exposition qui s’est tenue en 2006 sur le Scrapbook d’Henri Cartier-Bresson à la Fondation Henri Cartier-Bresson est particulièrement significative dans la mesure où Cartier-Bresson lui-même refusait généralement de montrer ses planches-contacts, les considérant comme de vulgaires épluchures n'ayant aucune valeur esthétique.

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Table des illustrations

Légende Véra Cardot et Pierre Joly, Reportage Gimond. Marcel Gimond réalisant le portrait du peintre Foujita dans son atelier à Paris en 1959.Planche-contact originale 28 x 22,5 cm, numérotée au dos « Gimond 44 / Joly 07 ».
Crédits Cote AP3505 GIM 19a à 21a. (Fonds Cardot-Joly © Bibliothèque Kandinsky – Centre de Documentation et de Recherche du MNAM – CCI / Centre Georges Pompidou – Paris.)
URL http://temporalites.revues.org/docannexe/image/1745/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Légende Véra Cardot et Pierre Joly, Marcel Gimond réalisant le portrait du peintre Foujita (à droite) dans son atelier à Paris en 1959. Tirage moderne noir et blanc 13 x 13 cm, réalisé à partir d'un négatif 6 x 6 cm.
Crédits (Fonds Cardot-Joly © Bibliothèque Kandinsky – Centre de Documentation et de Recherche du MNAM – CCI / Centre Georges Pompidou – Paris.)
URL http://temporalites.revues.org/docannexe/image/1745/img-2.png
Fichier image/png, 570k
Légende Véra Cardot et Pierre Joly, Reportage Gimond. Le buste de Foujita photographié dans l'atelier du sculpteur à Paris en 1959. Planche-contact originale 28 x 22,5 cm, numérotée au dos « Gimond 22 / Joly 2 ».
Crédits Cote AP3505 GIM 60a à 62a. (Fonds Cardot-Joly © Bibliothèque Kandinsky – Centre de Documentation et de Recherche du MNAM – CCI / Centre Georges Pompidou – Paris.)
URL http://temporalites.revues.org/docannexe/image/1745/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 860k
Légende Fac-similé. Double page centrale de l'article de Pierre Joly, « Naissance d'un buste », in Le Jardin des arts, n° 87, février 1962, p. 46-47.
URL http://temporalites.revues.org/docannexe/image/1745/img-4.png
Fichier image/png, 4,9M
Légende Véra Cardot et Pierre Joly, Reportage Gimond. Le buste de Foujita tout juste sorti de son moule dans la cour de la fonderie, Paris, 1959. Planche-contact originale 28 x 22,5 cm, numérotée au dos « Gimond 20 / Joly 2 ».
Crédits Cote AP3505 GIM 54a à 56a. (Fonds Cardot-Joly © Bibliothèque Kandinsky – Centre de Documentation et de Recherche du MNAM – CCI / Centre Georges Pompidou – Paris.)
URL http://temporalites.revues.org/docannexe/image/1745/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 784k
Légende Ugo Mulas, Prova della Verifica 3. Il tempo fotografico. A jannis Kounellis.
Crédits (© MNAM – CCI / Centre Georges Pompidou – Paris.)
URL http://temporalites.revues.org/docannexe/image/1745/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 155k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Noirot, « De la genèse photographique à la photographie génétique », Temporalités [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 21 octobre 2011, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://temporalites.revues.org/1745 ; DOI : 10.4000/temporalites.1745

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Auteur

Julie Noirot

Docteur en Histoire de l'art contemporainUniversité Paris Ouest-Nanterre-La Défense200, avenue de la République92001 Nanterre Cedexjulie.noirot@gmail.com

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