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Présences du passé : le renouveau des musiques « anciennes »

Sources et retours aux sources
A presence from the past : « ancient » music revival
Antoine Hennion

Résumés

Le renouveau des musiques anciennes a donné lieu à un joli pas de deux, un jeu inédit de temporalités superposées. En effet, pour jouer « à l’ancienne », il faut d’abord être moderne : comprendre le passé comme passé. Moins jouer « comme on jouait à l’époque », selon la formule obligée des pochettes de disque, qu’au contraire réaliser notre distance à un temps révolu, accepter sa perte, et prendre la mesure de tout ce qu’il faut faire pour reconstruire le passé. Cette leçon en actes sur l’écriture de l’histoire, la musique la fait vivre sur un mode à la fois sensible (changer des goûts) et matériel (rejouer d’autres instruments). À partir d’autres exemples, comme le goût pour les statues romaines tel que Francis Haskell et Nicholas Penny l’ont analysé, ou la reprise par une troupe actuelle d’un « jeu » médiéval, cette contribution revient, dans les pas de Michel de Certeau, sur les problèmes que rencontrent l’histoire de l’art et la sociologie dans leur propre rapport aux répertoires et aux œuvres hérités du passé.

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Texte intégral

Une première version de ce texte est parue dans les actes du colloque tenu du 15 au 18 novembre 2006 à l’Université de Nice-Sophia-Antipolis, L’Ethnomusicologie de la France. De l’“ancienne civilisation paysanne” à la globalisation, L. Charles-Dominique, Y. Defrance (dir.), 2008. Paris, L’Harmattan: 61-74.

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Kyrie provenant du manuscrit de la Messe de Toulouse, messe polyphonique à trois voix (XIVe s.) Organum
Crédits : Extrait sonore et photo reproduits avec l'aimable autorisation d'Organum/Cirma
  • 1 Il s’agit de Marcel Pérès et son ensemble Organum.

2Une table, dans un sublime monastère rénové. Des chanteurs en rond, la main sur l’oreille à la manière des chanteurs corses. Devant chacun, une partition manuscrite en gros caractères. Ils discutent et répètent, se familiarisant avec des vocalises improvisées qu’ils viennent d’entendre sur une mini-chaîne HiFi. Autour d’eux, un caméraman et des perchistes de la télévision filment en vue d’une émission sur le chef du groupe, connu pour ses interprétations décapantes de la musique du Moyen Âge et ses façons d’aller puiser dans des traditions encore actives des idées pour interpréter les musiques du passé que la seule notation ne peut nous livrer avec tous leurs habits1. Enfin, un preneur de son, casque sur les oreilles, enregistre tout, pour ne pas rater une éventuelle bonne prise.

3Scène banale, à l’âge du disque. On ne saurait pourtant mieux prendre la mesure de l’improbable composition (au sens où l’on compose avec l’ennemi, plus qu’au sens musical…) que nécessite l’exécution moderne d’un répertoire ancien, entre oral et écrit, passé et présent, marché du disque et techniques de chant sans âge de bergers méditerranéens, entre médias modernes et écrits arrachés au passé, improvisation et reconstitution historique, vedettariat de l’actualité et travail au long cours de la musicologie médiévale.

  • 2 En particulier par les fondateurs des Annales, par exemple Marc Bloch, [1949] 1952. Apologie pour l (...)
  • 3 C’est un thème qu’il a beaucoup travaillé, voir L’Absent de l’histoire (1973. Paris, Mame), L’Écrit (...)

4Michel de Certeau, rappelant à la suite de beaucoup d’autres que l’histoire s’écrit toujours au présent2, ajoutait qu’elle s’écrivait sur une absence, qu’elle faisait moins saisir un passé que réaliser sa perte3. Le cas de la musique permet de mieux saisir les implications de ce constat. La présence double du passé parmi nous, comme passé et comme présent, n’est pas si facile à ressentir, lorsqu’il s’agit de Saint Louis ou de Napoléon. L’avantage de la musique est que, passant par le corps, elle n’est véritablement musique que si elle est perçue comme telle, entendue, « jouie » – au présent donc, chez un auditeur actuel, doté d’oreilles, d’une sensibilité capable de la recevoir. La reconstitution de musiques du passé n’est pas qu’affaire de manuscrits : elle oblige à reconstituer une écoute (et un jeu, des voix, des tours de gosier et de main), révélant tout le travail qu’il faut pour rendre le passé présent – non comme seul objet de savoir universitaire, mais comme objet de plaisir et de délectation esthétique.

5L’histoire est une écriture moderne du passé, saisi comme tel. Elle est juge et partie en matière de goût : le geste même qui fait réapparaître un passé est un puissant levier pour relancer un goût moderne. De façon prévisible, l’essor du disque au XXe siècle s’est accompagné d’une série ininterrompue de tels « retours » à des répertoires oubliés, qu’on a voulu réinterpréter « à l’ancienne ». Le succès médiatique du mouvement baroque dans les années 1980 a marqué un apogée du phénomène mais, tout au long du siècle, il a porté sur de nombreuses périodes, aux appellations peu contrôlées. Son extension dans le temps s’est redoublée d’une extension dans l’espace, vers les musiques « exotiques », traditionnelles, ethniques, aujourd’hui « musiques du monde » (expression étonnante : on voit mal quelles musiques n’en seraient pas). Mais désormais, le passé et l’ailleurs sont résolument modernes – je ne fais que redire autrement que le passé appartient au présent. Ou, pour aller au-delà du paradoxe, que rien n’est plus moderne que la conscience du passé comme passé. C’est aussi la condition même de possibilité d’une histoire.

6Ma réflexion porte donc sur « musique et histoire » : non pas l’histoire de la musique, ou l’histoire de l’interprétation de la musique, mais la production d’une musique comme geste historique ou, ce qui revient au même, la musique comme production d’histoire. Une musique ne naît pas « ancienne », elle le devient. Le mot ancien est une appellation moderne qui introduit une distance entre un répertoire et nous. D’abord pour dire qu’il a été pratiqué il y a longtemps puis qu’il ne l’a plus été ou que la vérité de son jeu a été perdue – rupture dont la déclaration même inaugure la reprise moderne ; et donc, plus spécifiquement, que l’accès à cette musique passe désormais par des archives et des reconstitutions hypothétiques. C’est le contraire de la tradition qui, elle, change sans cesse en croyant rester la même4 – ce qu’on dit très bien en disant qu’elle « vit », en général pour s’opposer aux efforts des puristes qui veulent « revenir » à l’origine. Ce ne sont pas les répertoires qui sont « historiques », mais notre relation à eux – les musiques classiques échappent-elles à l’histoire parce que, à l’opposé de ces musiques anciennes ou lointaines, une tradition continue les rend familières à nos oreilles ?

La leçon de l’histoire de l’art

7Comment traiter ce problème de la circulation des œuvres dans le temps ? La rivalité entre esthétique et sociologie ne nous facilite pas la tâche. Se faisant chacune le défenseur de son poulain, elles redoublent l’opposition entre les œuvres « elles-mêmes » et le goût qui les prend pour objet, au lieu de thématiser cette opposition. Comment comprendre la formation croisée d’un répertoire et d’une compétence collective à l’apprécier ? Les historiens d’art nous seront d’un meilleur profit : puisqu’il s’agit d’histoire, je vais me servir de deux grands auteurs qui, à propos des peintures et des statues, ont su trouver une solution d’historien à la question du rapport entre œuvres et goût.

8Michael Baxandall défend une thèse radicale : nous ne voyons plus les tableaux de la Renaissance. Nous avons perdu les clés qui permettaient de les lire, ce qu’il appelle l’œil du Quattrocento5. Le regard que nous portons sur eux ressemble à notre façon d’admirer de la calligraphie japonaise : nous apprécions des formes et des couleurs, selon une modalité hautement esthétisée, au sein d’un immense catalogue virtuel rendu peu à peu homogène par l’histoire de l’art. Mais, étrangers aux codes qui présidaient à leur production et à leur intelligence au Quattrocento, nous n’en comprenons pas le sens : non seulement les codes religieux explicites concernant le sujet du tableau, dont il nous reste quelques bribes, mais surtout le contexte pastoral de l’époque, l’effort permanent pour faire craindre le châtiment et espérer le salut à des bourgeois florentins obsédés par l’appât du gain, les procédés rhétoriques rapprochant les tableaux des sermons en chaire (expliquer, émouvoir, mémoriser), le recours aux éléments matériels familiers aidant les fidèles à se repérer (gestes de la contredanse, volumes et outils rappelant aux commerçants leurs métiers…), ou encore l’usage de composants surcodés connus de tous (comme le fameux bleu d’Outremer, qualité sacrée réservée au manteau de la Vierge, aujourd’hui admirée avec un œil d’esthète).

Guido di Pietro dit Fra Angelico, Le couronnement de la Vierge, vers 1430-1432.

RMN.

9On voit que l’opération ne consiste nullement, selon une revendication aujourd’hui banale, à « replacer l’œuvre dans son contexte ». Loin d’opposer aux tableaux un cadre de réception qui varierait historiquement, c’est dans le même geste que Baxandall restitue le système de fabrication des œuvres, la commande et les enjeux politico-religieux de leur production, et les procédés de signification qui faisaient qu’elles agissaient sur leurs spectateurs – le critère dominant leur appréciation aujourd’hui, c’est-à-dire le plaisir esthétique et l’admiration du beau pour le beau, étant encore le moins présent à l’époque !

10Mais nous pouvons aller plus loin que le constat, bien pessimiste, auquel s’en tient curieusement Baxandall. Car nous voyons bien les peintures de la Renaissance – mais avec un autre regard : celui qu’a produit la transformation de la peinture en art, et en objet de l’histoire de l’art. Nous revoici devant le problème posé par les musiques anciennes, de la transformation d’œuvres passées en répertoire présent. Le changement irréversible de notre « regard » (et de notre écoute) ne disqualifie pas toute possibilité de jouir des œuvres du passé. Bien au contraire, il en est le principe même, ce qui permet aux œuvres de durer en étant sans cesse réinterprétées – à condition de montrer comment elles évoluent avec le goût. En réinstallant, de façon magnifique, les tableaux dans leur temps et dans leur usage pastoral, Baxandall laisse entendre que toute autre lecture est une déperdition, une perte de sens. Sa méthode montre, de façon synchronique, comment les tableaux peuvent et doivent être compris par l’appui sur une multitude de médiations hétérogènes, liées à leur contexte original. Mais, contrairement à ce que Baxandall suggère, cela n’implique nullement qu’ensuite leur diffusion dans le temps ne soit qu’une lente perte de sens. Au contraire, cette méthode peut être généralisée et appliquée sur une échelle diachronique. Pourquoi accorder une telle prime à l’original, qu’il s’agisse de l’« œuvre elle-même » pour les esthéticiens, ou pour Baxandall, de façon plus inhabituelle, du contexte qui l’a vue naître ? Les œuvres ne se stérilisent pas en échappant peu à peu à leur temps, elles aussi entrent dans une histoire, qui va les transformer. Il faut « simplement » continuer à ne plus les séparer du regard que l’on porte sur elles, pour faire à la fois, de manière indissociable, une triple histoire : celle des œuvres, celle de leur réception à chaque période, enfin celle du cadre général peu à peu mis en place pour leur appréciation autonome, qui donnera naissance à notre conception moderne d’un domaine propre de l’art et de la compétence esthétique.

Pour l’amour de l’antique

  • 6 Haskell F., Penny N., 1988. Pour l’amour de l’Antique, Paris, Hachette.

11Programme impossible à tenir ? Il a pourtant été appliqué par un autre historien d’art anglais, Francis Haskell. Sans que son principe ne soit nulle part explicité, c’est le travail réalisé, dans le moindre détail, par le grand historien dans l’introduction érudite qu’il a donnée, avec N. Penny, à un ouvrage d’art portant sur les statues romaines6. Cas idéalement choisi : après avoir incarné pendant 400 ans l’idéal indépassable de la beauté, les mêmes statues, en moins d’une cinquantaine d’années, sont devenues au XXe siècle tout juste bonnes à exercer la main des étudiants en dessin et à illustrer les livres d’histoire ancienne. Voilà qui empêche à la fois la réduction esthétique à l’œuvre elle-même (si les statues sont belles parce qu’elles sont belles, pourquoi soudain ne le seraient-elles plus ?) et la réduction sociologique au contexte (celui-ci n’a cessé de varier tandis que, de plus en plus impériales, les statues régnaient sur tous les canons du goût).

12L’analyse que font Haskell et Penny de la montée puis de la chute du goût pour les statues romaines ne nous épargne aucun détour, par les jardins des patriciens de la Renaissance, les boutiques des margoulins approvisionnant les envahisseurs français, les catalogues des graveurs, les débats des professeurs de sculpture, les ateliers des copistes, les voyages des érudits et des archéologues. On les installe dans les jardins, on leur invente des patronymes prestigieux, on les copie dans tous les matériaux possibles, on les restaure sans vergogne : il n’y a rien dans cette histoire qui ressemble le moins du monde à un « original » fixe auquel s’appliqueraient des modes de réception variables. L’idée même d’original et de copie est l’un des produits les plus importants de cette longue histoire en zigzag, au cours de laquelle rien n’est épargné aux statues, des coups de ciseau les plus vigoureux aux usages les plus inattendus. Mais cette histoire radicalement contextuelle ne se perd pas pour autant dans une accumulation de détails relativistes. Elle n’aboutit pas à dire que tout dépend de tout, au sens où n’importe quoi aurait pu prendre la place des statues : au contraire, à la suite des Italiens en quête de leur passé classique, des Français en train d’inventer dans leurs musées l’homme moderne universel, des Anglais installant le marché privé des œuvres d’art, des Allemands donnant une base solide à l’histoire ancienne, se trouve peu à peu dessiné tout ce qui constitue aujourd’hui les diverses dimensions du monde de l’art : l’expression d’une identité, la prétention à une beauté universelle, un prix sur chaque œuvre, enfin un patrimoine répertorié. Par un joli tour de force, Haskell et Penny nous montrent en fin de parcours les critères mêmes que les statues romaines ont permis d’élaborer – le classicisme, la notion d’original – venir les faire tomber de leurs socles, une fois qu’elles seront elles-mêmes devenues de pâles copies d’originaux grecs définitivement perdus.

  • 7 Hennion A., [1993] 2007. La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié.

13Constructiviste au sens fort du terme, le récit nous montre l’art écrivant peu à peu le cadre dans lequel nous le « comprenons ». Il révèle tout le travail qu’il a fallu pour que se dégagent des systèmes de circulation, de valorisation, de jugement et d’appréciation ; et réciproquement, tout ce que ce lent tissage de liens étroits et spécifiques entre des œuvres et des amateurs a modifié des œuvres du passé, jusque dans leurs traits les plus matériels. Le travail de nos deux auteurs montre les fameuses « œuvres elles-mêmes », ces absolus de la beauté, continuellement changer de formes, de places et de sens, aussi vite que les jugements portés sur elles ; et, à travers leurs supports, leurs restaurations, la façon dont elles étaient rassemblées, présentées, commentées, reproduites, reconfigurer sans arrêt le cadre de leur propre appréciation. La leçon est forte. L’histoire du goût ne s’ajoute pas à celles des œuvres, pas plus qu’elle ne vient opposer les principes de la réception à ceux de la création. Non : simplement, il n’est pas possible de faire le départ entre les deux. Les œuvres font le regard qu’on porte sur elles, et le regard fait les œuvres. Cette histoire mêlée ne débouche pas sur une théorie de l’arbitraire, au sens où la variété infinie des situations et des appréciations conduirait à douter de la possibilité même d’établir quelque lien que ce soit entre les œuvres et le goût qu’on leur porte. Tout compte, au contraire ! Ce modèle demande toujours plus de liens, plus d’attachements, plus de médiations7, en mettant l’accent sur la co-formation d’un ensemble d’objets et du cadre de leur appréciation. De façon progressive, chaque pas modifie à la fois la perception future et le catalogue passé des œuvres, dans des reconfigurations qui ne cessent de récrire leur propre histoire pour développer leur avenir.

Comment interpréter des interprétations ?

14Tout compte dans ce parcours, la matérialité des œuvres, les dispositifs de présentation, les usages, les représentations sans cesse remises à jour. Ces livres splendides nous montrent le goût comme un long chemin à parcourir, et non comme une relation qui irait de soi entre des objets passés et des goûts présents – comme si la reconstitution des œuvres ne relevait que de l’érudition, et que la logique des goûts pouvait être abandonnée aux sociologues.

  • 8 Cf. Hennion, op.cit. ch. 1, et Hennion A., « Le baroque, un goût si moderne… », in Borel F., Gonset (...)
  • 9 C’est la thèse défendue par Pierre Bourdieu sur « la métamorphose des goûts », notamment dans le ca (...)

15Quelle leçon musicale en tirer ? La querelle qui a opposé « baroqueux » et classiques, précisément autour de la question du rapport aux sources, fournit un bon cas pour tester la fécondité de ces approches8. On devine aisément de possibles interprétations sociologisantes, peu soucieuses du transport des objets dans le temps. On verrait ainsi la vogue du baroque comme la consommation identitaire d’un groupe d’amateurs spécialisés se sentant très proches d’un nouveau milieu de jeunes musiciens, un peu comme pour le jazz des années 50 en France ou le rock des années 60 en Angleterre, le parcours de ces musiciens étant lui-même caractérisé comme jeu oppositionnel de minoritaires par rapport à l’institution dominante qu’était la musique classique (« de-Bach-à-Debussy »…). Conservatoires, grands éditeurs de disques, salles de concert des années 1970, cette institution avait sans doute grand besoin d’une telle secousse. Ou à l’inverse, on pourrait voir la vogue du baroque comme le fruit de la stratégie desdites firmes de disques, en réaction à l’essoufflement des ventes en classique, au vieillissement des amateurs, aux problèmes de carrière des vedettes internationales. Bref, le baroque comme réponse d’une industrie à une crise du goût musical9 : il fallait renouveler l’image des labels prestigieux, réservoirs de vedettes exceptionnelles mais qui jouent sans cesse les mêmes œuvres couvrant à peine 150 ans de notre histoire, et séduire un public jeune qui, après avoir cherché depuis les années 1970 du côté de la musique contemporaine, du free-jazz, de l’éclectisme, ne revenait pas pour autant aux concertos par Kempf ou Pollini et aux symphonies par Karajan ou Abbado.

  • 10 Le nom même de baroque comme antithèse du classique pose problème, qui met dans le même sac des Por (...)

16Il existe encore d’autres ressources pour expliquer le « revival » baroque : son caractère passéiste qui, justement, ferait son actualité en un temps où le triomphalisme moderniste en a beaucoup rabattu, où chômage, plans sociaux et réflexes de défense ont pris le pas sur la croissance et l’idéal de réussite du cadre dynamique : que le passé est doux quand le présent est dur ! Sur un plus long terme, en s’attachant à l’inscription de ce courant dans une histoire culturelle, il pourrait permettre de renouer avec l’éternité paradoxale d’une émotion de l’accent vocal et de la palpitation des corps, trop longtemps refoulée par le moule classique10.

17Le propos n’est pas de trancher entre ces diverses interprétations (sociales, culturelles, économiques), moins encore de les opposer à une explication purement musicale. Suivons Haskell, et affirmons au contraire qu’elles font partie de ce qu’il faut étudier : la réinterprétation continue (musicale et sociale) qui donne sens (à la fois musicalement et socialement) à un répertoire du passé joué aujourd’hui. L’analyse se décale, dans les pas de nos historiens d’art, vers l’idée d’une écriture continue de l’histoire par le présent. Loin de les opposer pour jouer l’un contre l’autre, il faut penser en même temps les deux termes de cette opposition, les jouer l’un avec l’autre : l’origine passée et le jeu présent, la reconstitution historique et la production d’un goût actuel, à travers une série hétérogène de traces et d’héritages – goût au sens fort du terme, non pas une mode, mais un certain rapport du corps, de l’oreille et du sentiment avec des objets auparavant inertes, externes, relégués à un examen documentaire.

18La reprise de répertoires différents (anciens, exotiques, populaires…) par des musiciens savants a toujours été un jeu (un jeu à la fois comme un enfant joue et comme un musicien joue) avec une institution existante – en l’occurrence, une définition trop rigide et homogène de la musique classique. La querelle baroque a été un moyen de rouvrir la musique, de réinventer des façons d’en faire. En face, la musique classique n’est pas non plus un répertoire. Ce n’est pas une question de date, le mot vise un état stabilisé de l’institution musicale et du goût. Après tout, c’est toujours ce qu’a voulu dire classique.

Musique ancienne et « musique ancienne »

  • 11 « L’authenticité est des plus utopiques, car on se livre à une sorte de reconstitution conjecturale (...)
  • 12 Et jusqu’à la posture du musicien, ce rapport de conversation comme disait joliment Couperin, qu’il (...)

19Les guillemets qui encadrent souvent le terme de musique ancienne sont donc bienvenus. Dans ce jeu, on ne sait en effet plus qui est si moderne et qui est si ancien. Quand sont arrivés les « baroqueux », les modernes les ont refusés en partie sur un argument sociologique : « Messieurs, la musique d’antan appartient au présent, non au passé ! » Face à ces nouveaux venus, ils redécouvraient soudain que l’inscription de la musique dans le temps n’allait pas de soi, qu’elle correspondait à une époque – dans leur optique, c’était évidemment la nôtre, contre un penchant malsain à se réfugier dans le passé. Boulez l’a dit de façon très polémique : il y a un progrès musical, en organologie, et pour respecter l’esprit de Bach, mieux vaut en profiter en le jouant sur des instruments modernes11. Les historicistes ont rétorqué qu’une musique ne se détache pas si aisément de ses moyens, qu’il faut la rejouer dans son contexte. Non pas tant pour « jouer comme on jouait à l’époque » (phrase-clé des pochettes de disque, jouant sur le fétichisme de la date), mais plutôt parce que les moyens de la musique ne sont pas des instruments, au sens instrumental du terme, ils sont la musique même ; le retour aux instruments, au diapason, aux effectifs, aux voix, aux ornementations12, n’est pas une recherche pour la recherche mais une façon de retrouver un accès plus complet, même et surtout s’il est problématique, à ce qu’était la musique : non pas quatre notes qu’on a devant soi sur la partition, mais l’ensemble d’un jeu. Même dire musique, en parlant de ce répertoire ressuscité, c’est déjà trop préjuger de ce dont il s’agit, franchir trop aisément l’un des grands fossés qui nous séparent de l’époque où ce répertoire a été créé : un temps où l’on passe encore sans solution de continuité les frontières entre les registres religieux, politique, rituel et esthétique.

20Le paradoxe est amusant : dans l’affaire, c’est bien le « moderne » (au sens des instruments sur lesquels il joue) qui est le traditionnel (au sens de son rapport naturel, non problématisé, à un répertoire considéré comme allant de soi). Il peut sans problème jouer Bach sur un Yamaha parce que Bach est là, sur la partition, disponible – c’est exactement cela, un rapport traditionnel, croire que les ancêtres sont immédiatement présents, prêts à interagir avec nous. Inversement, quel est le levier qui a finalement fait gagner la conception des baroqueux ? Probablement ce qu’ils ont laissé à tous les musiciens : la conscience du fait que la musique appartient à l’histoire – jouer « à l’ancienne », c’est d’abord comprendre que les musiciens du passé ne jouaient pas comme nous. Le passé n’est pas donné, il faut le refaire. Conscience que seul le passage par les moyens matériels différents des nôtres peut alimenter. Et bien sûr, c’est cette approche historicisée, moderne (au sens d’un rapport réflexif à un passé perdu), qui suppose des moyens savants, une musicologie critique, un travail sur les sources : ce sont les « anciens » qui étaient modernes.

  • 13 Bernard de Fontenelle, 1688, Digression sur les Anciens et les Modernes.

21Loin d’imiter le passé, en somme, l’effort pour reconstituer des gestes, des façons de jouer, des ports de voix, une inégalité ou un phrasé perdus, nous fait prendre aussi conscience de notre façon d’appréhender la musique, des moyens modernes que nous utilisions comme Monsieur Jourdain sans les percevoir. En travaillant la musique ancienne, nous ne la substituons pas à la musique moderne, nous comprenons mieux celle-ci : nous gagnons « deux musiques au lieu qu’une » [sic], comme le proposait spirituellement Fontenelle, las de la querelle des Bouffons entre musiques italienne et française13. Au lieu de se diviser en deux camps, pour l’interprétation moderne ou pour l’interprétation ancienne, comme si elles étaient si clairement opposées, on se situe dans un travail progressif, tendu entre le passé et le présent, et on fait avancer ce tissu intermédiaire qui permet de nous relier peu à peu à des répertoires nés hors de notre temps.

  • 14 L’ensemble Micrologus remontait à la Cartoucherie, dans une mise en scène de J.-F. Dusigne et des d (...)

22On donnait il y a quelques années une reprise de Robin et Marion14. Que les choses ont été vite ! Qu’on est loin des dogmatismes du début ! Le Moyen Âge est intéressant, pour notre problème de sources et de retours aux sources : elles sont si ténues, par rapport au cas baroque. En revanche, nos mémoires sont saturées d’images sur le Moyen Âge – collants et grelots, ripailles et farces, bals et tournois, moines paillards et nobles dames. Familiarité trompeuse, qui en dit plus sur notre romantisme que sur le XIIIe, sur Victor Hugo que sur Adam de la Halle. La reconstitution est un autre piège : la distance est trop grande, celle de la langue, un vieux français mêlé de picard que nous ne pouvons plus comprendre, et celle de la musique, qui était là en continu alors qu’il n’en reste que les airs et les motets marquants, sur lesquels improvisaient les acteurs. Il faut ruser, comme ces restaurateurs de monuments qui aujourd’hui (après tant de bêtises faites, trop ignares ou trop savantes) savent les présenter en rendant visibles leurs ajouts modernes au lieu de les dissimuler ou de céder aux charmes nostalgiques des ruines. Faire un compromis avec un public actuel, c’est maintenir à distance une assimilation trop rapide, mais profiter de ce que le Moyen Âge peut nous aider à faire, et que nous ne savons plus.

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Le Jeu de Robin et Marion

24Renouer avec le jeu total, par exemple, d’un acteur qui soit aussi poète et improvisateur, chanteur et danseur, bretteur et scénographe. Comme chez Pérès, le regard vers le passé croise le regard vers les peuples lointains : écho à nos nostalgies occidentales, mais aussi réservoir où puiser des façons de faire, dans le théâtre Nô ou les carnavals méditerranéens où se mêlent encore toutes les formes du « jeu ». Ou refaire sonner cette langue, si expressive si on lui laisse assez de son épaisseur, qui fait écho aux contes de nos grands-mères ou aux parlers paysans. Pour cela, on ne peut ni la laisser telle quelle, ni la traduire en français moderne. Il faut trouver un compromis créatif, qu’on l’entende juste assez pour la comprendre (si tous rient devant soi, est-il besoin d’aller dans le dictionnaire pour comprendre ce que veut dire « s’esbaudir » ?), mais aussi qu’on la comprenne assez peu pour l’entendre : dès qu’une langue nous est étrange, elle redonne le plaisir de son opacité, on entend son rythme, sa sonorité, sa musique.

25Le mouvement est pris, il donne le geste juste : non pas montrer sur scène un Moyen Âge tout fait à un public resté dans l’ombre, mais faire avec le public le déplacement vers un temps différent. Le jeu et la scène guident l’écriture : un peu comme le piazzolo dans les tableaux de la Renaissance, qui nous regarde, nous spectateurs, et nous introduit dans la scène en nous invitant à la regarder avec lui, les musiciens sont les metteurs en scène, au sens strict, ils nous prennent par la main, ils ouvrent le bal, ils montrent ce qu’il faut voir. Comme le disait le metteur en scène, ce sont eux qui tournent les pages. De temps en temps, ils sont avec nous, le public, ils rient et se moquent, d’autres fois, ils sont sur la scène, avec les acteurs, qui chantent et avec qui ils se confondent (dans la distribution, Robin est un chanteur qui joue, Marion est une actrice qui chante).

26Et la musique ? C’est qu’il y en avait, des trous à remplir, avec d’autres motets, des inserts, des emprunts. La musique en retour aide à parler le texte : il faut qu’il reste musique, que tout soit fait sur un même souffle, continu, sur lequel mots et chants viennent se placer, qu’on passe du chant à la parole et de la parole au chant sans rupture, comme aident aussi à le faire le rythme des octosyllabes et les assonances. Tout a été réécrit, mais tout est dit et joué comme si cela s’inventait dans l’instant, sur le rythme et le souffle musical, dans le court-circuit permanent du sérieux et du grave, du paillard et du sentimental, comme les jeux d’appels et de réponses du texte y invitent sans cesse : « qu’en dis-tu ? » De même pour le décor et les accessoires. Peu d’objets : ce sont des traîtres, trop évocateurs. Les décors faits de voiles et d’ombres, de couleurs et de patine, de tissus et de lumières ne montraient pas, ils faisaient bouger, ils aident les spectateurs à entrer dans une temporalité enveloppante, allant des lueurs de l’aube à la pénombre du soir : c’est aussi que pour aller vers le Moyen Âge, on arrive de loin, il faut nous laisser le temps de remonter le temps…

  • 15 Voir à ce sujet Adam de la Halle, Li Gieus de Robin et de Marion, édité d’après le manuscrit de La (...)

27Au demeurant, cette idée récurrente d’un mouvement dans le temps et l’espace qui se donne lui-même à voir, partant des spectateurs pour aller vers le jeu, retrouve ce que nous dit l’érudition15 : car c’est bien une tension du Jeu de Robin lui-même, que ce parler paysan stylisé pour la Cour. Ces paysans ne sont pas si naïfs, eux aussi ne cessent de passer et de faire passer, du berger au « pasteur », du grivois au courtois (sans compter que le Jeu était donné à Naples, par des occupants à des vaincus, à impressionner et séduire). Ces oppositions qui n’ont plus de sens pour nous relancent celles que nous vivons, entre présent et passé, nos codes et les leurs, et refont la chaîne, à travers Pierrot ou Guignol, tous ces personnages éternels, familiers à tous, qui eux ont beaucoup circulé.

  • 16 Benjamin W., 1923. Die Aufgabe des Übersetzers, nouvelle trad. fr. de A. Nouss et L. Lamy, L’Abando (...)

28À ces conditions, on peut aujourd’hui non pas refaire du médiéval, mais profiter d’un éloignement familier – ou d’une étrange proximité : un texte ancien nous parle, parce que la distance qui nous en sépare n’est pas niée par une acclimatation sauvage, ni pétrifiée dans la vitrine d’un musée. La mise en scène au XXIe siècle d’un Jeu du XIIIe apporte les mêmes bénéfices paradoxaux que ceux que Walter Benjamin trouvait à la traduction16 : non pas de réussir, mais d’échouer ; non pas de nous présenter un Moyen Âge comme s’il était moderne (ou, ce qui revient au même, comme s’il était ancien), mais de suggérer tout en le dérobant ce qui nous manquera toujours de lui.

29L’authenticité ainsi définie n’a rien à voir avec un problème de pureté, il ne s’agit pas de s’en tenir de façon de plus en plus rigoureuse à ce qu’il y a sur une partition, c’est un redéploiement problématique des éléments musicaux, c’est l’ensemble des codes anciens repris comme nouvelles variables pertinentes de l’interprétation. D’où son double statut et les polémiques, le sentiment ambivalent qu’elle laisse, tant à son défenseur militant qu’à l’amateur dont elle vient déclasser le goût en déclarant périmée sa façon d’aimer, d’être à la fois plus fidèle au passé et plus radicalement distant de lui.

Écouter l’autre…

  • 17 Cf. Laborde D., 1997. De Jean-Sébastien Bach à Glenn Gould. Magie des sons et spectacle de la Passi (...)
  • 18 Hennion A., Maisonneuve S., Gomart E., 2000. Figures de l'amateur. Formes, objets, pratiques de l'a (...)

30Grâce aux musiques anciennes, une rupture historienne s’est produite en musique. L’histoire n’est pas un plongeon simulé dans le passé. On est toujours dans le présent. C’est au contraire la prise de conscience d’une distance irrémédiable. Nous retrouvons pour conclure les statues de Haskell et Penny : à mesure qu’on découvrait leur véritable origine, « [l]e respect pour les Grecs s’accroissait, mais aussi la conscience de la distance qui nous en sépare » (1988, p. 123). Pour pouvoir rétablir un lien avec le XIIIe ou le XVIIe siècle, écouter comme autre une époque qui n’est plus la nôtre, il faut prendre la mesure de ce qui nous sépare définitivement des siècles passés. Il n’y a aucun point commun entre la façon dont on écoute aujourd’hui une cantate de Bach et l’écoute d’un fidèle piétiste à Leipzig un dimanche de 1730. Pas seulement à cause des points techniques de l’interprétation, aussi et surtout à cause du cadre de réception. À l’époque : une écoute unique, en situation de culte, visant comme les tableaux analysés par Baxandall à mieux faire « comprendre, sentir et mémoriser » la parole de Dieu. À la nôtre : l’audition de ce qui est devenu d’abord un « morceau » de musique17, comme on dit terriblement ; une écoute « cadrée » par une multitude d’autres écoutes, un long travail collectif sur les œuvres, d’apprentissage, d’incorporation, d’analyse, de comparaison. L’occurrence particulière dans un flot vivant de tradition indissociablement religieuse et musicale, est devenue une référence unique, originale, qu’on cherche moins à interpréter qu’à reproduire, et à partir de laquelle s’est construite toute une tradition – mais une autre tradition – celle de notre appréciation moderne de la musique comme réalité autonome18.

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La passion selon Saint Jean, Bach, dirigé par Massaki Suzuki
Crédits : Medici.tv
  • 19 Fauquet J.-M., Hennion A., 2000. La Grandeur de Bach, Paris, Fayard.
  • 20 L’oxymoron est le titre d’une réflexion pénétrante d’André Souris sur le sujet, reprise in Conditio (...)

32Le problème déborde largement celui des accords, des voix et des effectifs. Ce qui nous est le plus évident nous sépare le plus de Bach : le cadre même qui nous fait écouter ses œuvres comme étant de la musique19. Il n’est pas possible (ce serait cela, le traditionalisme) de retrouver vaguement par le déguisement une situation morte dans nos esprits. Nous recevons « Bach aujourd’hui »20 à travers une filiation, des intermédiaires, qui ont transformé autant sa musique que le cadre, au sens fort, à travers lequel nous la recevons. Le retour au baroque ne consiste pas à nier ces intermédiaires – le XIXe siècle, les interprétations romantiques, les générations d’élèves qui ont appris la musique en jouant du Bach – pour revenir à un Bach pur et original, mais à les prolonger et à les percevoir. Non pas oublier la distance historique en « revenant » au jeu de l’époque : au contraire, faire apparaître cette distance en jouant sur le retour à des moyens différents, qui remettent en cause une réception « naturelle », anhistorique, de Bach, et qui nous forcent à mettre en tension notre écoute et sa musique.

  • 21 L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 146.
  • 22 L’effet de révélation qu’a produit auprès d’un cercle d’amateurs plus large la reprise d’Atys de Lu (...)

33C’est le sens d’une phrase profonde de Certeau : « le retour aux sources est toujours aussi un modernisme »21 : outre le caractère paradoxal de l’histoire – ce regard moderne qui prend conscience d’un passé – le « aussi » montre la réciproque, la possibilité qui existe de réinstaller un code perdu, non plus à sa place perdue mais à une nouvelle place, celle de l’amateur d’aujourd’hui. Si on pose le problème en ces termes, on comprend qu’on puisse à la fois faire attention aux traités, aux instruments d’époque, aux sources historiques renseignant sur les techniques, le jeu, les effectifs, les voix, les phrasés… sans pour autant tomber dans la confusion, faire « comme si » on vivait à une autre époque. L’opposition entre la rigueur des sources, qui conduirait à un souci maniaque de l’authenticité, et la vérité présente de la musique, qui autoriserait toutes les libertés de l’interprète chargé de rendre vivante une œuvre aujourd’hui, est une fausse opposition. Est-il plus moderne aujourd’hui de redonner un opéra du Grand Siècle en travaillant dans le détail les divers éléments qui peuvent donner une idée de ce que ces énormes machines de la représentation signifiaient à Versailles22, ou en le faisant monter par un metteur en scène à la mode qui croit le rendre moderne en le faisant chanter par des acteurs en perfecto et en santiags ?

34La question rebondit dans l’autre sens. Prendre conscience de la distance au passé, ce qui est la première étape de la rupture historienne, c’est aussi se donner les moyens de rétablir des liens possibles avec lui. Les intermédiaires sont nombreux, bien au-delà des précieux objets de l’érudition historique, traités, partitions, sources écrites, objets matériels conservés (indispensables, parce qu’ils se maintiennent dans le temps, justement). Il s’agit tout autant de l’ensemble hétéroclite de ce par quoi doit passer la musique, ensemble ainsi révélé, geste après geste, par la distance à reconstituer : c’est un tour de main d’antan réappris, c’est la redécouverte du travail de ceux qui nous ont précédés au XIXe siècle, en particulier leur travail éditorial, c’est tout aussi bien une mode actuelle pour les festivals d’été où apprendre et chanter Monteverdi… Certes, c’est toujours de nous-mêmes qu’il s’agit, et le problème est de faire un cheminement, pour nous retrouver nous-mêmes, mais non pas à travers une identité, une simple assimilation, comme on dit justement (rendre Bach semblable à soi, à la musique telle qu’on la connaît), une appropriation sauvage des productions du passé dans le répertoire présent, sans maintenir la distance avec elles. Au contraire, à travers une altérité. Nous retrouver, mais par le détour maintenu de ce que ces musiques autres peuvent nous dire, à nous-mêmes et sur nous-mêmes. Écouter l’autre…

  • 23 Paris, Seuil, 1990.

35La musique ancienne est l’un des lieux actuels où la question des médiations musicales se joue de façon le plus ouverte. Écouter l’autre, c’est tout sauf passif, cela demande une activité sans cesse renouvelée, cela passe par d’innombrables médiations en enfilade, cela suppose une formation, une reformation, une réforme, cela passe par des allers-retours continuels entre un temps disparu et nous, à travers des fragments d’objets, des sources, des traditions revisitées : de faire tout le chemin qui fait retrouver l’autre en soi-même. On ne peut mieux conclure qu’avec le titre de ce beau livre de Paul Ricœur sur la morale et l’éthique, Soi-même comme un autre23. Il exprime parfaitement, jusque dans sa dimension éthique, ce que peut être un goût actuel pour de la musique du passé : la construction non passéiste d’un « amour de l’antique ».

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Bibliographie

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Notes

1 Il s’agit de Marcel Pérès et son ensemble Organum.

2 En particulier par les fondateurs des Annales, par exemple Marc Bloch, [1949] 1952. Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien. Cahier des Annales 3, Paris, Armand Colin (VII : Comprendre le passé par le présent). La formule est frappante, mais sa reprise unanime ne tranche pas entre des interprétations tout à fait contradictoires, du positivisme le plus dur au relativisme le plus radical. D’Halbwachs ou Gurvitch aux Annales, à Marrou, Veyne ou Ricœur – et ce, alors que la série des Lieux de mémoire dirigée par P. Nora a relancé le débat sur le présentisme (voir par exemple IHTP 1993, ou les travaux de G. Noiriel, G. Lenclud, F. Hartog) – ce rapport au présent peut être compris comme réponse à une demande sociale, comme défense scientiste des techniques actuelles de l’historien, comme relativisme du temps social en général… Certeau en mettant davantage l’accent sur « s’écrit » que sur « au présent », insistait quant à lui sur l’histoire comme opération.

3 C’est un thème qu’il a beaucoup travaillé, voir L’Absent de l’histoire (1973. Paris, Mame), L’Écriture de l’histoire (1975. Paris, Gallimard), La Fable mystique (1982. Paris, Gallimard). Ainsi cette remarque sur le passé : « Il m’échappait ou plutôt je commençais à m’apercevoir qu’il m’échappait. C’est de ce moment, toujours réparti dans le temps, que date la naissance de l’historien. C’est cette absence qui constitue le discours historique », Michel de Certeau, « Histoire et structure », Recherches et Débats, 1970: 16.

4 Cf. Lenclud G., 1987, « La tradition n’est plus ce qu’elle était… », Terrain (9): 110-123.

5  Baxandall M., 1985. L’Œil du Quattrocento, Paris, Gallimard. Traduction du deuxième chapitre de l’ouvrage disponible sur Persée.

6 Haskell F., Penny N., 1988. Pour l’amour de l’Antique, Paris, Hachette.

7 Hennion A., [1993] 2007. La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié.

8 Cf. Hennion, op.cit. ch. 1, et Hennion A., « Le baroque, un goût si moderne… », in Borel F., Gonseth M.-O. (dir.), 1997. Pom pom pom pom. Musiques et caetera, GHK éditeurs, Neuchâtel.

9 C’est la thèse défendue par Pierre Bourdieu sur « la métamorphose des goûts », notamment dans le cas du baroque, in Questions de sociologie, 1984. Paris, Minuit: 161-172.

10 Le nom même de baroque comme antithèse du classique pose problème, qui met dans le même sac des Portugais, des Italiens ou des Autrichiens inventant au XVIIe siècle une rhétorique fleurie, et des Français champions d’une esthétique classique explicitement hostile à ce nouveau style. Nous sommes au cœur du problème : « musique baroque » est désormais un mot actuel, désignant un mouvement présent, non un terme historique parlant d’une musique du passé.

11 « L’authenticité est des plus utopiques, car on se livre à une sorte de reconstitution conjecturale qui change au gré des années et des découvertes encyclopédiques. […] Nous affublons [les compositeurs du passé] d’une paralysie génétique qui fausse le sens profond de leur œuvre », in InHarmoniques n° 4, 1988.

12 Et jusqu’à la posture du musicien, ce rapport de conversation comme disait joliment Couperin, qu’il devait « entre-tenir » avec l’amateur (Francois Couperin, 1716. L’Art de toucher le clavecin, Paris, chez l’auteur).

13 Bernard de Fontenelle, 1688, Digression sur les Anciens et les Modernes.

14 L’ensemble Micrologus remontait à la Cartoucherie, dans une mise en scène de J.-F. Dusigne et des décors de Y. de Maisonneuve, le célèbre « Jeu » d’Adam de la Halle, dit le Bossu d’Arras, avec une troupe mêlant acteurs et chanteurs. Le jeu reprend des airs connus et des timbres faciles à mémoriser, sur lequel Adam écrit un long poème pastoral de forme libre, dont P. Bovi a proposé une reconstitution pour Micrologus.

15 Voir à ce sujet Adam de la Halle, Li Gieus de Robin et de Marion, édité d’après le manuscrit de La Vallière (Paris BN fr. 25566) par Olivier Bettens, Opéra-Studio de Genève, 1998. Disponible intégralement en ligne.

16 Benjamin W., 1923. Die Aufgabe des Übersetzers, nouvelle trad. fr. de A. Nouss et L. Lamy, L’Abandon du traducteur in Nouss A. dir., 1997. L’essai sur la traduction de Walter Benjamin. Traductions critiques/Walter Benjamin’s Essay on Translation. Critical Translations, numéro spécial de la revue TTR, X-2: 13- 69.

17 Cf. Laborde D., 1997. De Jean-Sébastien Bach à Glenn Gould. Magie des sons et spectacle de la Passion, Paris, L’Harmattan.

18 Hennion A., Maisonneuve S., Gomart E., 2000. Figures de l'amateur. Formes, objets, pratiques de l'amour de la musique aujourd'hui, Paris, La Documentation française.

19 Fauquet J.-M., Hennion A., 2000. La Grandeur de Bach, Paris, Fayard.

20 L’oxymoron est le titre d’une réflexion pénétrante d’André Souris sur le sujet, reprise in Conditions de la musique et autres écrits, Bruxelles, Éd. de l’Université, 1976.

21 L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 146.

22 L’effet de révélation qu’a produit auprès d’un cercle d’amateurs plus large la reprise d’Atys de Lully par W. Christie et J.-M. Villégier, en 1987, notamment à Versailles même, a sans doute beaucoup tenu, au-delà de la beauté de la musique, de la danse, des costumes, des machines et des décors, à ce retour d’un spectacle total. Cliquer ici pour une vidéo de la reprise de ce spectacle à la Brooklyn Academy of Music.

23 Paris, Seuil, 1990.

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Table des illustrations

URL http://temporalites.revues.org/docannexe/image/1836/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Légende Guido di Pietro dit Fra Angelico, Le couronnement de la Vierge, vers 1430-1432.
Crédits RMN.
URL http://temporalites.revues.org/docannexe/image/1836/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 62k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine Hennion, « Présences du passé : le renouveau des musiques « anciennes » », Temporalités [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 13 décembre 2011, consulté le 31 mai 2016. URL : http://temporalites.revues.org/1836

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Auteur

Antoine Hennion

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