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Le jeu incertain des générations

La pérennisation du groupe professionnel des rappeurs dans les industries musicales françaises
An uncertain play of generations. How rap artists settle as a professional group within the French music industry
Karim Hammou

Résumés

Le rap en français peut être aujourd’hui considéré comme un univers professionnel établi, tout en étant une innovation relativement récente. Cet article montre que sa pérennisation est le fruit des rapports complexes entre trois générations d’artistes, et entre ces générations et les acteurs des industries musicales. Il s’appuie en particulier sur l’examen des conventions discographiques (refrains, collaborations, producteurs…) privilégiées par les rappeurs qui se succèdent en France de 1990 à 2004. Une première génération émerge en 1990-1993 d’un pari ponctuel des grandes maisons de disques sur le rap. Une nouvelle génération de rappeurs, celle de 1994-1997, ne bénéfice pas d’un même contexte. Les clivages internes qui la traversent, liés à la médiation des radios, éclipsent ses tentatives de distinction à l’égard de la première génération. Dans le jeu de rivalités et de collaborations entre ces fractions de la scène rap naît un système d’accréditation informelle entre rappeurs qui marginalise une frange de la deuxième génération. La pratique professionnelle du rap connaît alors une autonomie relative, descriptible comme une concession au sein de l’industrie du disque. Enfin, les artistes qui accèdent à la notoriété à partir de 1998 se distinguent par leur rapport d’aspirant à l’égard d’un monde social désormais perçu comme prévisible. L’étude d’un tel processus d’intégration d’une nouvelle technique d’interprétation vocale dans les industries musicales françaises révèle la pertinence de l’outil conceptuel des générations sociologiques pour saisir le renouvellement des univers artistiques et des dynamiques professionnelles.

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Texte intégral

1Un univers social perdure par le renouvellement de ses membres. Il entre alors dans un processus d’institutionnalisation au cours duquel des personnes succèdent à d’autres dans des positions similaires, si bien que chacun tend à nourrir, vis-à-vis des successeurs, les mêmes attentes qu’il avait stabilisées auprès des prédecesseurs (Hughes, [1971] 1984, p. 6). Les univers artistiques ne font pas exception, mais la valorisation de la rupture avec la tradition qui y prévaut souvent rend ce processus de renouvellement particulièrement ambigu. Le rap mérite d’être examiné sous cet angle. Contrairement à la musique contemporaine (Menger, 1983), la peinture (Moulin, [1992] 1997) ou la littérature (Bourdieu, [1992] 1998), c’est en effet une pratique artistique récente, peu légitime, et inscrite dans un espace social fortement hétéronome : les industries des musiques populaires commerciales. Ainsi le rap est-il un objet aux caractéristiques originales pour interroger la façon dont des activités artistiques durent, et pour prendre en compte une diversité de temporalités et d’acteurs que masquent souvent les jeux de différenciation innovante entre artistes (Moulin, [1992] 1997, p. 77). Comment cette pratique a-t-elle échappé au destin éphémère de nombreuses autres innovations nées dans les musiques populaires commerciales ?

2Le rap est popularisé à la fin des années 1970 par plusieurs disques américains et britanniques. Dès le début des années 1980, des interprètes francophones se l’approprient. Trente ans plus tard, cette forme d’interprétation vocale est largement pratiquée et alimente une production artistique constante. Dès lors, on peut s’interroger sur la façon dont cette technique de voix s’est intégrée à l’industrie du disque. Répondre à cette question implique une analyse à la croisée d’au moins deux temporalités. Celle, d’abord, de la trajectoire des artistes qui adoptent cette innovation. Celle, ensuite, des « chaînes de coopération » (Becker, 1988, p. 49) qui tissent le milieu professionnel dans lequel le rap s’inscrit de façon durable, au-delà des premiers artistes qui l’ont pratiqué.

3Pour articuler ces différentes temporalités, je propose de m’appuyer sur la notion de génération. Entendue ici dans son sens historique ou social (Demazière, 2004), la notion de génération permet en effet de penser à la fois le problème du recrutement des nouveaux entrants dans les univers artistiques, et celui de la coordination entre eux et leurs prédécesseurs. L’effet de génération juxtapose des groupes qui sont en fait « de faux contemporains » (Passeron, [1991] 2006, p. 212), dépositaires de manières de faire et de voir dissemblables parce que forgées dans des contextes temporels différents. Le statut de ce concept reste toutefois incertain, entre catégorie des acteurs, notion empruntée à la démographie et synonyme de cohorte, et groupe de personnes partageant une expérience temporelle commune (Mannheim, 1990).

4C’est principalement dans le sillage de ce troisième sens que la sociologie du travail a mobilisé la notion, en mettant en évidence un concept proprement sociologique de génération, consistant à « penser le présent des acteurs sociaux en lien avec le temps et l’espace de leur socialisation » (Fournier, 2008, p. 119). La génération se distingue de la simple cohorte par cette dimension de socialisation. Les membres d’une même génération sociologique sont non seulement « nés » à quelque chose au même moment, mais ont ainsi rencontré des expériences socialisantes communes. Cette acception de la notion de génération permet d’articuler histoire individuelle, histoire locale et histoire globale. Pierre Fournier montre ainsi comment des tensions entre ouvriers du nucléaire, entrés dans le métier à des époques différentes, peuvent conduire à des incidents au travail.

5En outre, l’enquête que Marie Cartier consacre aux transformations du métier de facteur montre que l’existence de cohortes différentes ne garantit pas que l’on soit en présence de générations distinctes. Elle décrit en effet l’existence de trois cohortes de facteurs, dont seules la première (les « anciens ») et la dernière (les « nouveaux ») sont descriptibles en termes de génération. La deuxième cohorte, dite cohorte intermédiaire, se distingue de la première génération par ses propriétés sociales, mais « apparaît dans ses pratiques et sa perception du métier très proche [d’elle] » (Avril et al., 2010, p. 170). Cette approche souligne l’importance de l’auto-compréhension des acteurs, et pointe un enjeu majeur des univers artistiques où la façon de se définir et de définir sa pratique constitue une composante explicite du métier. Comme on va le voir, l’analyse des différences de socialisation entre cohortes ne peut pas faire l’impasse sur la dynamique, parfois convergente, parfois contradictoire, des jeux de distinction entre groupes d’artistes (Bourdieu, [1992] 1998, p. 206).

6La socialisation professionnelle des rappeurs se joue notamment par l’entrée progressive dans les chaînes de coopération des industries musicales. L’une des étapes de ce processus consiste en la réalisation d’un premier album, expérience socialisante majeure dans les nouveaux courants musicaux qui voient le jour dans les années 1980 à 2000 (Jouvenet, 2006, p. 229 sqq.). Publier un premier album constitue un tournant de carrière. Il conduit à une confrontation avec l’ensemble des étapes de l’industrie du disque : la création artistique, l’industrialisation, la promotion, et la commercialisation (Curien & Moreau, 2006, p. 5). Je considère le tournant de carrière du premier album comme l’indice d’une entrée dans l’industrie du disque. Cet article examine le destin des cohortes successives de rappeurs qui parviennent à produire un premier album de 1990 à 2004, et discute l’opportunité de les comprendre comme des générations de rappeurs distinctes les unes des autres. En étudiant leurs relations de concurrence, de conflit ou de collaboration, je montre comment la pratique du rap et les chaînes de coopération qui la soutiennent au sein des industries musicales ont pu perdurer depuis vingt ans.

Méthodologie

7Le matériau principal à partir duquel j’examine ces cohortes est un corpus composé des albums eux-mêmes. En effet, en tant que produits d’activités collectives, ces disques peuvent être analysés comme « des accords sociaux figés ou, plus précisément, des moments figés de l’histoire des interactions humaines » (Becker, 2002, p. 95). Si l’on suit cette analyse, les albums de rap deviennent des documents historiques révélant les « conventions » (Becker, 1988, p. 53) qui ont présidé à leur naissance. Cependant, il ne faut pas perdre de vue que ces albums offrent une vue partielle de l’univers étudié. Les chaînes de coopération complexes qui ont été mobilisées pour aboutir à tel ou tel enregistrement sonore ne laissent que des traces sur les objets qu’elles produisent, et certaines de ces traces peuvent se révéler ininterprétables. On peut toutefois contextualiser ces traces en s’appuyant sur une connaissance du fonctionnement de l’industrie du disque.

  • 1 N’ont été pris en compte que les albums commercialisés sur l’ensemble du territoire français et com (...)

8Trois acteurs principaux structurent l’organisation de l’industrie du disque : les artistes, les maisons de disques, et les radios (Frith, [1988] 2006, p. 235-236). Les œuvres conventionnelles de l’industrie du disque mentionnent ainsi le plus souvent les acteurs qui disposent de droits moraux et patrimoniaux sur elles. La structure musicale de l’enregistrement offre elle-même des informations précieuses. La forme la plus commune d’enregistrement musical dans l’industrie du disque est la chanson, caractérisée par une alternance entre des couplets et un refrain. Ce dernier est un enjeu sur le plan esthétique puisqu’il structure la forme chansonnière (Spyropoulou Leclanche, 1998, p. 227 sqq.). Mais le refrain est également un enjeu sur le plan commercial, et ce à au moins deux titres. Brièveté, répétition, généralité du propos assurent souvent au refrain un rôle prépondérant dans la mémorisation et donc le succès d’une chanson. En outre, si le refrain est particulièrement propice à l’adhésion émotionnelle des auditeurs, comme le note justement Maria Spyropoulou Leclanche (1998, p. 271), il est aussi la séquence la plus susceptible de provoquer la répulsion (Rothenbuhler, McCourt, [1992] 2006, p. 311), lorsque les couplets risquent de susciter l’ennui. La structure chansonnière et la forme du refrain sont donc un enjeu crucial pour les maisons de disques et les radios, et pour l’analyse un indice de la façon dont ces acteurs ont participé aux chaînes de coopération ayant abouti à la réalisation des diques étudiés. Suivant cette démarche, j’ai recensé tous les albums de rap en français publiés jusqu’en 2004, soit près de 420 (Graphique 1)1.

Graphique 1 : Évolution du nombre d’albums de rap francophone recensés et étudiés de 1981 à 2004

Graphique 1 : Évolution du nombre d’albums de rap francophone recensés et étudiés de 1981 à 2004
  • 2 Par induction, quatre types ont été distingués : absence de refrain, présence d’un refrain chanté, (...)
  • 3 Ce choix a été fait après une analyse année par année dont les effectifs, parfois trop faibles, ren (...)

9J’ai ensuite relevé systématiquement certains de leurs traits formels, assimilables à des conventions : le nom de l’auteur, du compositeur, de l’interprète, du producteur, de l’éditeur, du distributeur, le nombre de titres que comprend l’album et leur durée, la nature des titres (chanson, interlude, instrumental…), la présence de collaborations avec des artistes tiers (featuring), la mention de ces collaborations sur la pochette du disque (indiquant son usage promotionnel), et le type de refrain de chaque morceau rappé2. La base de données ainsi constituer permet de donner quatre cohortes de quatre ans (1990-1993, 1994-1997, 1998-2001), sauf pour la dernière cohorte qui ne comprend que les trois années 2002-2004 (Tableau 1)3.

Tableau 1. Nombre d’albums publiés selon la cohorte

1990-1993

1994-1997

1998-2001

2002-2004

Total

C1

20

16

12

8

56

C2m

11

6

3

20

C2i

42

35

15

92

C3m

28

10

38

C3i

74

34

108

C4m

3

3

C4i

49

49

Total

20

69

155

122

366

C1, 2, 3, 4 : numéro de la cohorte. « m » signifie que l’artiste est produit par une major, « i », par une maison de disques indépendante.

10L’examen des disques a été complété par une recherche documentaire dans la presse spécialisée et généraliste, les autobiographies et biographies autorisées, ainsi que par le recueil de témoignages rétrospectifs d’artistes et de professionnels des industries musicales au cours d’entretiens semi ou non directifs. Ces documents permettent d’interpréter les transformations des chaînes de coopération permettant de faire des albums de rap en France, repérables à l’évolution des conventions discographiques étudiées. En retour, la mise en série des albums et l’examen systématique des conventions discographiques permettent de mettre à l’épreuve les interprétations rétrospectives des acteurs, ou les documents denses mais hétérogènes produits à l’époque.

1. Les premiers albums d’une génération de rappeurs francophones

11Le rap se distingue de la parole en ce qu’il suppose la résolution d’une équation entre une performance vocale proférée et un accompagnement instrumental (Pecqueux, 2007, p. 18). Le rap relève donc du chant au sens large. Il s’éloigne toutefois de l’interprétation chantée, qui privilégie un principe d’harmonisation mélodique, en lui substituant un principe d’harmonisation rythmique. Ni parlé ni chanté, le rap se singularise par sa façon de faire swinguer l’interprétation vocale. De ce point de vue, quels que soient les antécédents que l’on peut légitimement lui trouver (Toop, 2000, p. 36 sqq. ; Blum, 2009) l’interprétation rappée en français constitue une innovation dans le contexte des industries musicales (Hammou, 2009a, p. 185 ; Martin, 2010, p. 46). Décrire le rap de cette façon soulève plusieurs questions : qui prend en charge cette nouvelle forme d’interprétation au sein de l’industrie du disque ? S’il s’agit d’interprètes de variété, associent-ils le rap à leurs pratiques vocales antérieures, ou au contraire s’y consacrent-ils désormais exclusivement ? S’il s’agit d’autres personnes, sont-ils des artistes ou des personnels de renfort ? Autrement dit, comment l’introduction de cette nouvelle pratique recompose-t-elle le « faisceau de tâches » (Hughes, [1971] 1984, p. 71) associé à différents métiers des industries musicales au début des années 1980 ? Plus largement, comment ces arbitrages redéfinissent-ils l’organisation des segments professionnels (Strauss, 1992, p. 82 sqq.) au sein de l’industrie du disque ?

1.1. Les transformations de l’industrie du disque au tournant des années 1990

12Le rap en français apparaît dès 1981 sur plusieurs disques (Hammou, 2009a), tels que le 45-tours Chacun fait (c’qui lui plaît) de Chagrin d’Amour, le plus important succès commercial de l’année 1982.

13Aucun de ces disques n’apparaît pourtant dans le corpus étudié car ils sont généralement de format court. Lorsque la technique d’interprétation rappée en français est mobilisée dans un disque au format long, elle n’est présente que sur un ou deux morceaux. La majorité de ces premières appropriations est le fait de professionnels intégrés (Becker, 1988, p. 238) dans l’industrie du disque de variété, auteurs et / ou interprètes ponctuels de rap, mais le plus souvent auteurs et / ou interprètes de chansons traditionnelles. Certains artistes de variété intègrent ainsi la technique d’interprétation rappée au sein de leur faisceau de tâches, et la mobilisent ponctuellement.

  • 4 Six, si l’on compte la « quasi major » Virgin, qui sera rachetée par EMI en 1992.

14À partir de 1984, l’industrie du disque de variété connaît une récession qui se solde par une concentration accrue des firmes discographiques. L’opposition multinationales / grandes firmes françaises / petits producteurs, rivalisant à la fois sur le marché du format long « 33-tours » et sur celui du format court « 45-tours », hautement incertain et plus ouvert aux outsiders (Hennion, 1981), cède la place à un oligopole dominé par cinq multinationales4 : Sony, BMG, EMI, Polygram et Warner. Au début des années 1990, ces « majors » se partagent un marché marqué par une reprise des ventes, sous l’effet de l’introduction du disque compact et du renouvellement des discothèques des amateurs. Cette reprise concerne les ventes d’albums dès 1988, mais pas celles de singles. Alors que des années 1960 aux années 1980 les nouvelles formes de musiques populaires s’introduisaient sur le marché par le biais du 45-tours, c’est désormais le disque compact au format album qui est susceptible de générer la majeure partie des profits des nouveautés. Plusieurs artistes parviennent alors à réaliser un album de rap de 1990 à 1993, formant la première cohorte du corpus. Aucun d’entre eux n’est un professionnel intégré des industries musicales. Il s’agit de nouveaux entrants qui, contrairement aux chanteurs de variété du début des années 1980, font du rap leur spécialité : des rappeurs.

1.2. La trajectoire des premiers rappeurs français à avoir réalisé un album

15L’examen des conventions artistiques privilégiées dans ces albums indique qu’ils respectent la plupart des normes habituelles de l’industrie du disque. 90 % des raps alternent couplets et refrain, et la majorité des titres durent entre trois et cinq minutes. Autrement dit, ces raps possèdent un format comparable à celui des chansons populaires conventionnelles. L’auteur des albums est simple à identifier, les participations d’artistes autres que l’auteur de l’album sont en nombre limité. La principale originalité de ces œuvres est de mobiliser une interprétation rappée en français sur l’ensemble de l’album, et d’être le fait de nouveaux entrants dans l’industrie du disque (ils réalisent là leur premier album) qui se définissent comme rappeurs (plutôt que comme chanteurs).

  • 5 On s’appuie dans cette partie sur les autobiographies et biographies autorisées de Joeystarr (Mauva (...)

16Ces rappeurs sont le plus souvent de jeunes hommes amateurs de musique funk, qui ont suivi la naissance et les évolutions du rap américain au cours des années 1980. Nés entre 1965 et 1972, ils sont adolescents ou jeunes adultes au moment où le rap américain, mais aussi la danse hip hop se diffusent en France, par le biais d’événements confidentiels ou d’une éphémère émission télévisée, H.I.P. H.O.P., en 1984. Rares sont ceux qui commencent à rapper dès cette époque : ils pratiquent plutôt la danse, le graffiti, le tag5. S’ils appartiennent le plus souvent à des familles d’ouvriers, d’employés ou de la petite classe moyenne, leur goût atypique pour la musique, la danse et le style vestimentaire hip hop les singularise. Les amateurs les plus investis sont aussi, de ce fait, les plus mobiles : déplacements à l’échelle régionale, notamment en Île-de-France, mais aussi en Europe, voire outre-Atlantique pour quelques-uns. Dans plusieurs cas, une scolarité interrompue précocement nourrit une forme de vie de bohème volontiers mise en scène dans les autobiographies. Mais la plupart sont encore engagés dans le système scolaire.

17Dans la deuxième moitié des années 1980, un milieu d’interconnaissance parisien se développe, fédéré par son goût pour la culture hip hop autour de divers lieux de rassemblements. À partir de 1989, une émission sur Radio Nova, animée par le rappeur Lionel D et le DJ Dee Nasty (nés respectivement en 1959 et 1960), représente un nouveau point de ralliement. Chaque semaine, des rappeurs amateurs se succèdent en direct à l’antenne. L’émission, intitulée Le Deenastyle, assure aux participants une notoriété importante à l’échelle du petit milieu des amateurs de hip hop, en région parisienne et au-delà par le biais d’enregistrements sur cassette audio. Le Deenastyle contribue au développement de la pratique du rap et devient le creuset d’une scène rap parisienne.

Trois couvertures d’Actuel, reproduites par l’auteur dans un billet de carnet de recherches consacré au magazine et à Lionel D.

  • 6 Actuel consacre un dossier à la scène émergente en mai 1990 (Actuel n°131). Les réseaux de Nova et (...)

18Ces jeunes artistes qui gravitent autour de l’émission Le Deenastyle font du rap leur spécialité. Ils ne sont pas chanteurs au sens traditionnel du terme, et le plus souvent ils ne sont pas non plus instrumentistes. Ils sont par contre dans la grande majorité auteurs et interprètes de leurs raps, et collaborent avec un DJ pour assurer le support instrumental de leur performance. À l’image de Lionel D, leur aîné qui a commencé à rapper dès le début des années 1980, ils se définissent comme rappeurs, et portent une attention particulière à leur technique d’interprétation, qu’ils voient comme une performance. Adossée aux réseaux de Radio Nova et du magazine Actuel6, la scène du Deenastyle voit sa visibilité croître au début des années 1990, à la faveur de la publication d’une compilation de titres inédits : Rapattitude. S’ils ne font pas encore partie de l’industrie du disque, plusieurs membres de cette scène tentent de s’y faire une place. Certains d’entre eux trouvent l’appui des majors dès les années 1990-1991.

1.3. Un pari mesuré des majors

  • 7 Mais il ne s’agit que de trois groupes : Bouducon Production à Toulouse dont le premier album est p (...)

19La majorité des rappeurs non parisiens qui parviennent à réaliser un premier album de 1990 à 1993 a trouvé l’appui de chaînes de coopération indépendantes des majors7. En revanche, la majorité de la scène du Deenastyle réalise ses premiers albums en travaillant avec les majors. À partir de 1990, les succès de la compilation Rapattitude et des premiers disques du groupe de rap bruxellois Benny B s’accompagnent d’une médiatisation croissante des pratiques de rap en français. Ces dernières sont associées au « problème des banlieues » (Hammou, 2009b), une définition que reconduit le soutien au hip hop affiché par le ministre de la Culture de l’époque, Jack Lang, au nom de la réhabilitation symbolique de la jeunesse populaire d’origine immigrée (Dubois, 1999, p. 284). Les rappeurs français apparaissent ainsi à de multiples reprises dans des émissions de grand reportage, des journaux télévisés ou des talk-shows, mais leur statut est ambivalent. Grandis par leur accès à une visibilité nationale, les rappeurs sont en mêmes temps minorisés via leur association à une catégorie stigmatisée de la population. Ils forment ainsi un cas emblématique de « groupe professionnel problématique » (Demazière, Gadéa 2009, p. 22).

20La nouvelle visibilité publique du rap français porte des effets paradoxaux. Elle particularise les rappeurs et les éloigne notamment de la figure traditionnelle du chanteur à laquelle est associée une légitimité artistique. Mais cette visibilité contribue en même temps à intégrer les rappeurs aux industries musicales. En effet, face à cette curiosité médiatique et politique, les dirigeants des grandes maisons de disques se montrent sensibles – ou moins rétifs – aux arguments des premiers producteurs et directeurs artistiques en faveur du rap (Peterson et Berger, 1971, p. 100 ; Cave, 2000, p. 158). La captation du potentiel commercial de cette nouvelle scène devient un enjeu dans la concurrence monopolistique intense que se livrent les majors. Dans le contexte de la médiatisation nouvelle d’un genre rap français, il s’agit de trouver la star du rap susceptible de répondre à ce qui apparaît comme un nouveau goût aux contours incertains.

21On peut décrire ce processus comme un pari des maisons de disques. L’usage métaphorique de la notion de pari permet d’insister sur deux aspects qui distinguent fortement la configuration de 1990 de celle qui dominait la seconde moitié des années 1980. Tout d’abord, les majors s’investissent toutes dans cette dynamique concurrentielle. La somme investie dans le pari, ensuite, est indépendante de l’enjeu : en réalisant un album, il s’agit d’obtenir l’ensemble des dividendes d’une visibilité médiatique constituée pour une large part indépendamment du travail promotionnel des maisons de disques. Dès lors, l’arbitrage des industries culturelles entre « les rentes du conservatisme et les bénéfices de l’innovation, entre l’habituel less objectionable destiné au grand public et les stratégies d’invention de publics » (Macé, 2006, p. 99) offre une certaine latitude à des conventions discographiques neuves. Ce rapport de force plutôt favorable aux artistes se traduit notamment dans la forme des refrains privilégiés sur les albums de cette période. Plus de 60 % des raps publiés de 1990 à 1993 sur les albums de la première cohorte de rappeurs mettent en valeur la performance du DJ (voir tableaux 2 et 4 en annexe).

22La démarche opportuniste de l’industrie du disque face à la visibilité publique que le rap a acquise, tend à relativiser la nécessité d’un caractère grand public des morceaux proposés, tandis que s’exacerbe l’exigence d’une adéquation entre le produit musical proposé et la figure dominante du rappeur comme « jeune de banlieue » (alors en voie de constitution dans les médias). L’essentiel des négociations avec les interprètes, parfois conflictuelles, porte donc sur les stratégies promotionnelles et la construction de l’image des artistes. Mais la mobilisation de cette figure pour les usages spécifiques de la consommation discographique n’est simple ni pour les artistes qui créent l’œuvre, ni pour les directeurs artistiques qui supervisent l’enregistrement, ni pour les chefs de produit qui coordonnent la promotion. De ce point de vue, les règles du jeu restent particulièrement opaques.

23La première vague d’albums produits de 1990 à 1993 se trouve ainsi à l’intersection d’au moins trois temporalités : les transformations de la structure de l’industrie du disque, la trajectoire individuelle et collective des premiers rappeurs, le temps court de la concurrence entre maisons de disques en 1990. Les auteurs-interprètes de ces albums peuvent se décrire comme une génération qui bénéficie d’un rapport de force favorable dans la direction artistique de ses œuvres. Mais dès 1993, les majors arrêtent de parier sur le rap. Dès lors, quel est le statut de la nouvelle cohorte de rappeurs qui, à partir de 1994, publie un premier album ? Appartient-elle à la même génération que la cohorte précédente, ou forme-t-elle une nouvelle génération ?

2. Le rap au milieu des années 1990 : rivalités intra et intergénérationnelles

2.1. Médiation radiophonique et transformation du droit d’entrée dans l’industrie du disque

24Le pari engagé par les majors aboutit à des résultats commerciaux mitigés. Parmi les premiers albums de rap francophone à être distribués, seuls Benny B et MC Solaar rencontrent un succès commercial important. Les ventes de IAM et NTM restent modestes pour l’époque. Quant aux autres artistes en contrat avec une major, leur premier album est un échec commercial. Ces difficultés à transformer des œuvres de rap en produits culturels profitables s’expliquent en partie par le refus de coopération d’un personnel de renfort décisif : les réseaux radiophoniques nationaux.

  • 8 Entretien réalisé en avril 2006, que corrobore par exemple le témoignage du producteur Francis Kart (...)

25En 1994, quatre grands groupes contrôlent l'essentiel des réseaux radiophoniques commerciaux. Trois d’entre eux disposent d'un réseau musical « jeune » diffusant les titres les plus vendus du moment : Fun Radio, Skyrock et NRJ. Ces radios présentent principalement des nouveautés, et sont à ce titre les plus susceptibles, parmi les grands réseaux, de promouvoir le rap en français. Pourtant, elles semblent hostiles à la diffusion de rap français sur leur antenne jusqu’au milieu des années 1990. Un animateur qui travaillait au début des années 1990 au sein du groupe NRJ rapporte ainsi la position du directeur général de NRJ, Max Guazzini : « [pour lui, c’était :] “nous ne passerons pas de rap parce que nous aimons les choses mélodiques”. NRJ privilégiait du pas dérangeant. Du chantant, de l'agréable à écouter, du facile... qui puisse être porté par un discours positif, fédérateur »8. De ce point de vue, la médiatisation du rap français comme un symptôme de problèmes publics constitue un repoussoir pour les radios commerciales. Or dès 1992, la médiatisation des pratiques de rap en français décroît. L’affichage public d’une action ministérielle à destination de la culture hip hop s’achève peu après, en 1993, lorsque le parti socialiste perd les élections législatives et que Jacques Toubon succède à Jack Lang au ministère de la Culture. Dans ces conditions, l’accès aux grands réseaux radios paraît plus que jamais impératif aux grandes maisons de disques.

26Le vote en 1994 de la loi Carignon, qui assouplit les seuils anti-concentrations et facilite les conditions de renouvellement des licences d’émettre des radios, va tempérer l’hostilité des radios jeunes. En effet, un article de cette loi impose des quotas de chansons d’expression francophone dans la programmation des radios, ainsi qu’une clause relative aux nouveaux talents. La programmation de NRJ, Skyrock et Fun Radio s’ouvre au rap à partir de 1994. Mais les attentes à l’égard d’« un discours positif, fédérateur », « du chantant, de l’agréable à écouter » et du « mélodique » demeurent.

2.2. La sélection des nouveaux rappeurs à partir de 1993 : une nouvelle génération paradoxale

27Dans le contexte ouvert par la loi sur les quotas de chanson francophone, les grandes maisons de disques révisent leurs modalités de coopération avec des artistes de rap. Elles rompent plusieurs contrats d’enregistrement exclusif noués avec la première génération de rappeurs. De 1994 à 1997, les majors n’engagent en outre qu’un faible nombre de collaborations nouvelles – elles ne produisent au cours de ces quatre années que onze albums de nouveaux rappeurs. Cette situation incite à distinguer les artistes parvenant à réaliser un album avant 1994 de ceux qui publient un premier album à partir de 1994. Mais cette dizaine de nouveaux groupes sélectionnés par les majors ne forme pas la majorité de la cohorte de rappeurs qui réalise un premier album à partir de 1994.

28En effet, si près des trois quarts de la première génération de rappeurs était produite en major, à partir de 1994 se multiplient les albums produits en indépendant, via de nouvelles sociétés de production discographique spécialisées dans le rap (Hammou, 2009c). Créées par des rappeurs, ces structures mettent fin au quasi monopole que détenaient les majors sur l’offre discographique de rap en 1990-1993. Cette transformation du marché du rap français en 1994-1997 constitue un tournant dans la pérennisation du rap français dans l’industrie du disque. En effet, la réalisation de nouvelles œuvres ne repose plus en premier lieu sur le soutien des grandes maisons de disques, mais mobilise de façon croissante des chaînes de coopération impliquant des producteurs indépendants.

  • 9 Les featurings sont des collaborations entre artistes.

29Les deux fractions de cette deuxième cohorte connaissent une socialisation professionnelle contrastée. La première, qui produit ses albums au sein de majors (C2m), tend désormais à proposer des morceaux de rap diffusables sur les grands réseaux radios. La seconde, qui produit ses albums en indépendant (C2i), s’appuie sur des structures spécialisées dans le rap. Certains artistes de la première génération jouent un rôle pivot dans ces structures, qu’ils aient initié des labels indépendants ou qu’ils invitent ces nouveaux rappeurs à collaborer à leurs propres albums par le biais de featurings9. L’examen systématique des conventions privilégiées par ces deux fractions de scène et par la première cohorte de rappeurs (C1) toujours en activité en 1994-1997 permet de préciser les relations complexes entre ces groupes.

30Certains traits (durée des morceaux, alternance entre couplets et refrain…) semblent très peu discriminants. Ils témoignent de l’inscription commune de ces trois fractions de scène dans les chaînes de coopération de l’industrie du disque à vocation commerciale. Mais c’est sur la nature du refrain que les trois fractions de la scène rap se séparent, de 1994 à 1997. L’usage du refrain chanté est majoritaire dans les œuvres de la deuxième cohorte produite en major : 42 % des raps possèdent un tel refrain. La première génération de rappeurs, à la même époque, continue de privilégier le refrain DJ (39 % des raps). Les œuvres de la deuxième cohorte produite en indépendant privilégient un troisième type de refrain : le refrain rappé versifié (40 %). D’autres conventions distinguent ces fractions de scène les unes des autres. La pratique du featuring est fréquente sur les albums de la C2i (24 % des titres, contre 15 % seulement pour la C1 et 9 % pour la C2m). Plus discriminant encore est l’usage promotionnel de ces featurings, que manifeste leur mention sur la pochette de l’album. Aucun album de la C2m n’indique les featurings, mais 25 % de la C1 et 43 % de la C2i le font.

  • 10 Outre les documents cités précédemment, on s’appuie ici sur les autobiographies de Doc Gyneco (Un h (...)
  • 11 Fréquentation des soirées animées par DJ Chabin au Bataclan ou des fêtes organisées par Dee Nasty d (...)

31Ces divergences dans les façons conventionnelles de créer des morceaux de rap témoignent de la forte incertitude associée à l’exploitation commerciale du rap français au sein de l’industrie du disque. Qu’ils soient produits en major ou en indépendant, les rappeurs de la deuxième cohorte sont pour la plupart nés entre 1970 et 1976 et issus d’un milieu social comparable à celui de leurs aînés10. Certains sont des proches des rappeurs de la première génération qui, plus jeunes de quelques années, n’ont pas participé aux événements marquant le milieu du hip hop des années 198011. Au tournant des années 1990, ils étaient parfois investis dans le tag, plus rarement dans la danse. Leur trajectoire les distingue donc peu de celle de leurs prédécesseurs, à deux exceptions notables près. Tout d’abord, ils débutent au moment où s’impose une définition publique du genre rap qui l’associe au problème des banlieues. Ensuite, les rappeurs de cette deuxième cohorte rencontrent, au milieu des années 1990, des conditions d’entrée dans l’industrie du disque marquées par l’acuité, pour les majors, des desideratas des programmateurs radio.

  • 12 À partir de ce constat, on a procédé à une comparaison des conventions au sein des albums de la pre (...)

32Selon qu’ils trouvent le soutien d’une major ou d’un label indépendant, les membres de cette deuxième cohorte connaissent une socialisation professionnelle contrastée, qui se traduit dans leurs œuvres respectives12. On est face à un paradoxe relevé sur un autre terrain par Jean-Charles Lagrée et Paula Lew Faï : alors que le changement des conditions d’entrée dans l’industrie du disque constitue un événement commun à la deuxième cohorte, loin d’être source d’homogénéité en son sein, cet événement devient « le référent “chronologique” qui fonde le renforcement des écarts » (Lagrée & Lew Faï, 1989, p. 146 sq.) entre deux fractions de la nouvelle cohorte de rappeurs. Cette deuxième cohorte paradoxale va cependant connaître une forme d’homogénéisation, a posteriori, à l’issue des luttes entre fractions de scène. En ce point, la définition de la génération comme produit d’une socialisation commune est avantageusement complétée par d’autres enjeux générationnels : le travail de la mémoire et les rapports sociaux entre générations.

2.3. « Cool » / « hardcore » : un clivage moral au sein de la scène rap francophone

33En se concentrant sur la question de la socialisation, on privilégie une démarche objectiviste pour définir les générations sociologiques. Mais il faut également tenir compte de l’autocompréhension des personnes concernées (Avril et al., 2010, p. 170). C’est particulièrement visible dans les univers artistiques lorsque de nouveaux entrants cherchent à se distinguer de leurs prédécesseurs plus consacrés. Les générations artistiques se distinguent ainsi par « l’intervalle souvent très court, quelques années à peine parfois, entre des styles de vie qui s’opposent comme le “nouveau” et l’ “ancien”, l’original et le “dépassé”, dichotomies dérisoires, souvent presque vides, mais suffisantes pour classer et faire exister au moindre coût des groupes désignés par des étiquettes destinées à produire les différences qu’elles prétendent énoncer » (Bourdieu, [1992] 1998, p. 206).

  • 13 Notamment Assassin, Respect l’ancienne école dans Le futur que nous réserve-t-il ? v. 1 (1993), NTM (...)
  • 14 2 Bal 2 Nèg, Oldschool Shit, publié dans Trois fois plus efficace, 1996.

34Un tel processus s’observe bien au milieu des années 1990 dans le cas du rap, qui voit se diffuser les vocables de old school et new school (Boucher, 1998, p. 69) pour désigner, sur le modèle du rap américain, des clivages esthétiques introduits par la pratique de nouveaux rappeurs. L’examen de certains albums en témoigne par les critiques qu’ils adressent aux nouveaux venus qui se montreraient trop pressés de remplacer leurs aînés13. Dans cette dynamique, ces groupes de la première génération rappellent des épisodes des années 1980 qu’ils érigent ainsi en événements fondateurs (Godard, 1991, p. 13), produisant a posteriori l’histoire de leur propre génération (éventuellement au détriment d’autres acteurs de l’époque). Face à eux, quelques rappeurs de la deuxième cohorte ayant publié un album tournent en dérision certains de ces épisodes, telle l’émission Le Deenastyle sur Radio Nova14. L’opposition entre « ancienne » et « nouvelle » écoles amorce ainsi la construction des rappeurs de la deuxième cohorte en génération. Cette logique de distinction est toutefois marginalisée par un autre découpage, transversal aux deux premières cohortes de rappeurs : l’opposition « cool » / « hardcore ». Cette opposition, dans laquelle la presse généraliste joue un rôle moteur en dramatisant une différence à la fois esthétique et morale entre la douceur de MC Solaar et la dureté du reste de la scène rap à partir de 1993, fait peu à peu sens pour les rappeurs et nourrit un conflit dont les deux fractions de la deuxième cohorte, C2m et C2i, sont les principaux protagonistes.

35À la faveur de la loi sur les quotas de chansons d’expression francophone à la radio, la C2m parvient à être radiodiffusée et réalise plusieurs succès commerciaux importants. Par leur musique, leur interprétation et leurs thèmes, les singles de ces artistes répondent le plus souvent aux objections formulées contre le genre rap francophone au début des années 1990 par les grands réseaux radio « jeunes ». Ils se caractérisent en majorité par « un discours positif, fédérateur », mobilisent « du chantant, de l'agréable à écouter », et mettent ainsi explicitement ou implicitement à distance l’association entre rap et problèmes publics. Ces singles n’en constituent pas moins des chansons où l’interprétation rappée en français est prépondérante. Cette programmation nouvelle de raps à la radio va être interprétée à la lumière du clivage moral entre rap cool et rap hardcore, par la presse généraliste comme par certains artistes de rap, suscitant une vague de critiques portée notamment par des rappeurs de la C2i. Ces derniers vont défendre de façon croissante l’étiquette stylistique du hardcore, engagent ainsi un « mouvement de réforme » (Hughes, [1971] 1984, p. 290) visant à peser sur la définition de ce que doit être la pratique du rap.

  • 15 « Impressions directes », fanzine Power, juin 1996.
  • 16 La notion de mandat est l’un des outils traditionnels de l’approche interactionniste des groupes pr (...)
  • 17 Sous forme de pastiche, le groupe Tout Simplement Noir renvoie dos à dos ces deux fractions de scèn (...)

36Le groupe Expression Direkt, dont deux membres publient un premier album en indépendant en 1996, en est emblématique. À un fanzine qui les interroge en juin 1996 sur « l’aspect commercial du rap », ils répondent : « certains rappers ont leurs entrées sur MCM ou M6 aux heures de grande écoute alors qu'ils ne rappent que depuis six mois. Les présenter comme des rappers est assez surprenant et on finit par se demander quel type de musique nous faisons. Quand tu rappes, tu as un devoir à accomplir, un message à véhiculer. C'est beaucoup plus important que le côté fun. Nous habitons un monde où il n'y a que de la merde, un monde pas vraiment rond, pas vraiment doux »15. À la critique purement esthétique visant la mauvaise qualité des performances des rappeurs en question, le groupe ajoute ainsi une exigence morale : rendre compte de la dureté ou de l’injustice du monde. Cette position, répandue au sein de la C2i, peut se lire comme une forme de renversement de stigmate : l’ambivalence de la médiatisation du rap qui contribuait à son illégitimité artistique devient ainsi une composante même de la légitimité de la pratique artistique du rappeur. Ce nouveau mandat16 revendiqué par une fraction de la scène rap polarise progressivement les rapports entre artistes de la deuxième génération. Elle implique aussi les artistes de la première génération, amenés via divers polémiques à se positionner par rapport à ce mandat. Au milieu des années 1990, le sens de la pratique du rap est intensément débattu par les artistes et la presse17.

3. La sélection des nouveaux membres du monde du rap

3.1. La mise en place d’un rapport social de nature générationnelle

  • 18 C’est le cas de Sens Unik et Jimmy Jay (alors DJ de MC Solaar) puis d’Assassin, IAM, Kenzy (proche (...)

37Les rappeurs de la première génération sont particulièrement engagés dans la production des premiers albums de la deuxième génération indépendante18. C’est dire qu’ils contribuent à la pérennisation de la pratique du rap par le soutien apporté à de nouveaux artistes, mais aussi qu’ils y sont économiquement intéressés. En outre, ils s’engagent dans la pratique de plus en plus fréquente du featuring, qui tend à fonctionner comme une forme de reconnaissance mutuelle entre les artistes concernés (Hammou, 2009b). Émerge ainsi un système d’accréditation entre rappeurs, délivrant « des unités conventionnelles d’information sur la capacité et les compétences d’un travailleur sur le marché du travail » (Freidson, 1986, p. 63). Ce système d’accréditation informelle est en partie concurrent du système promotionnel des grandes maisons de disques. Il trouve en outre l’appui de fanzines, puis d’une presse magazine consacrée au rap qui se développe dans la deuxième moitié des années 1990.

38Les collaborations nouées avec la première génération constituent un appui important pour la C2i dans le cadre de la rivalité avec la C2m, qui s’exacerbe. Cette dernière n’en possède pas moins le soutien des grandes maisons de disques, que justifie sa capacité à faire diffuser ses raps sur les grands réseaux radios. La transformation du paysage radiophonique, dans la deuxième moitié des années 1990, remet ce soutien en cause. Dans la concurrence intense qui oppose, depuis le début des années 1990, les trois réseaux radio « jeunes », Skyrock rompt à partir de 1996 avec un format musical jusque là similaire à ceux de NRJ et Fun Radio. La radio privilégie de plus en plus le genre rap dans sa programmation. Son nouveau slogan : « premier sur le rap », symbolise cette évolution revendiquée, qui ne fait plus du refrain chanté et des thèmes consensuels un critère primordial dans la sélection des morceaux qu’elle diffuse. L’association du rap à des problèmes publics, ou sa reformulation sous la forme d’un « message à véhiculer » ne compromettent plus toute possibilité de diffusion radiophonique massive.

39Plusieurs artistes de la deuxième génération produite par des labels indépendants trouvent ainsi, à partir de 1997, un espace d’exposition radiophonique important. En outre, cette évolution de Skyrock consolide le système d’accréditation informelle entre rappeurs : la station confie des émissions hebdomadaires à plusieurs artistes de la première génération. Ce groupe d’artistes renforce ainsi, à la fin des années 1990, son rôle de gate-keeper dans le recrutement des nouveaux rappeurs. Disposant désormais d’une presse spécialisée relayant leur actualité artistique, d’un réseau radiophonique national diffusant leurs disques, et de plusieurs labels indépendants, les artistes de rap s’inscrivent peu à peu dans un monde social commun (Strauss, 1992, p. 269 sqq.) intégré à l’industrie du disque. Ce monde social se caractérise par le contrôle organisationnel important qu’exercent notamment quelques artistes de la première génération, patrons de labels, animateurs d’émissions, autorités en matière de rap au sein des industries musicales, figures reconnues dont le prestige se reflète dans les nombreux featurings qu’ils réalisent. Entre ces rappeurs de la première génération et les nouveaux entrants dans l’industrie du disque se noue ainsi un rapport social de sélection et d’exploitation commerciale (par le biais des labels indépendants), qui renouvelle, au tournant des années 2000, l’opportunité d’une analyse générationnelle de la pérennisation du rap dans l’industrie du disque : la deuxième cohorte peut d’autant plus se décrire comme une génération qu’un rapport social tend à la lier à la première génération.

3.2. Quand les aînés apprennent des cadets

40Ce contrôle organisationnel accru s’accompagne d’une homogénéisation des façons de réaliser un album de rap. On observe ainsi un alignement des œuvres des différentes cohortes sur le refrain conventionnel que privilégiait la frange de la deuxième cohorte produite en indépendant de 1994 à 1997. En 1998-2001, l’ensemble des fractions de la scène rap privilégie le refrain rappé versifié (52 % des raps de la C1, 50 % environ pour la C2m et la C2i). Les refrains chantés et les refrains DJ sont marginalisés. L’usage des featurings, témoin du système d’accréditation entre pairs, s’intensifie dans les œuvres de la première (31 %) comme de la deuxième génération (34 % C2m, 32 % pour la C2i). La mention des featurings sur la pochette de l’album, marquant l’usage promotionnel de cette accréditation, est désormais la norme pour l’ensemble de la scène rap (de 58 % pour la C1 à 75 % pour la C3m).

41L’interprétation des conventions artistiques privilégiées en 1998-2001 doit se faire à la lumière de l’évolution de l’effectif des cohortes d’artistes concernées. On a vu que de 1990-1993 à 1994-1997, plusieurs rappeurs de la première génération étaient confrontés à une rupture du contrat qui les liait à une grande maison de disques. Reflet de ce changement, le nombre d’œuvres publiées par la première génération en 1994-1997 diminue de 20 % par rapport à la période précédente. De 1994-1997 à 1998-2001, un processus comparable se déroule, qui n’affecte pas les différentes fractions de scène de manière égale. La première génération produit 25 % d’œuvres en moins, une évolution comparable à la période antérieure. La C2i produit 17 % d’œuvres en moins. La C2m connaît une diminution de plus de 40 % des œuvres produites. Cette situation conduit à proposer une interprétation différente de l’alignement de la première génération et de la C2m sur les conventions artistiques privilégiées par la C2i.

  • 19 Cette interprétation corrobore l’analyse qu’Anthony Pecqueux propose de la nouvelle économie articu (...)

42La convergence que l’on observe en 1998-2001 entre les œuvres de la première génération et celles de la deuxième génération produite en indépendant s'explique par une inflexion de l’esthétique des premiers rappeurs en direction de l’esthétique privilégiée par la deuxième génération indépendante, dont on a vu qu’elle se présentait parfois comme une « nouvelle école »19. Plutôt qu'un phénomène d'adoption de nouvelles conventions, on observe une marginalisation des artistes de la C2m les plus éloignés de la C2i. À partir de 1998, le soutien des majors aux artistes recrutés trois ans plus tôt s’affaiblit. Or la plupart des membres de cette fraction de la scène rap bénéficie peu du système d’accréditation entre pairs né au milieu des années 1990. Consécutive aux recompositions du paysage radiophonique, la transformation de la politique des majors à l'égard du rap constitue un tournant critique pour le maintien dans la carrière de nombre d'artistes de la C2m. Parmi les onze groupes sélectionnés par les majors de 1994 à 1997, seuls quatre réalisent un nouvel album au cours de la période qui suit.

3.3. Les nouveaux entrants à partir de 1998 : une génération d’aspirants

43La troisième cohorte de rappeurs (C3), qui publie un premier album de 1998 à 2001, ne connaît pas le clivage important que laissaient apparaître les œuvres de la deuxième cohorte. Majors et indépendants se partagent la production suivant des proportions comparables à la période précédente, mais l’ensemble des albums de cette nouvelle cohorte de rappeurs privilégie dans plus de 50 % des cas les refrains rappés versifiés. Les refrains chantés sont minoritaires, aux environ de 25 % des œuvres, et les refrains DJ représentent seulement 10 % des raps publiés. La fréquence des morceaux en featuring est importante (22 % pour la C3m, 31 % pour la C3i). Les deux fractions de cette troisième cohorte indiquent presque systématiquement la présence de ces featurings sur la pochette de l’album, témoignant ainsi de leur forte inscription dans la logique d’accréditation promue par les deux générations antérieures.

44On peut en dire autant de la quatrième cohorte de rappeurs, qui publie un premier album de 2002 à 2004. Presque exclusivement produite en indépendant, elle privilégie le refrain rappé versifié (66 %) et utilise peu le refrain DJ (9 %). Elle réalise fréquemment des featurings (25 % des titres), et les mentionne le plus souvent sur la pochette du disque (63 %). Elle ne se singularise des autres fractions de la scène rap, au cours des années 2002-2004, que par une moindre utilisation du refrain chanté, qui se développe au sein de toutes les cohortes antérieures jusqu’à être aussi fréquent que le refrain rappé versifié.

45Nés entre 1975 et 1985, les rappeurs qui sortent un premier album de 1998 à 2004 ont découvert le rap par les albums que la première génération a réalisés en 1990-1993, ou au moment de la publication des premières œuvres de la deuxième génération. Leur socialisation professionnelle est marquée par une convergence entre le système d’accréditation informelle, contrôlé par des rappeurs de la première génération, et la logique de sélection de l’industrie du disque. Cette convergence repose sur un choix des majors et de Skyrock, qui s’appuient en partie sur les réseaux de promotion et les labels indépendants propres au rap pour promouvoir un nombre croissant de rappeurs ; mais aussi sur la circulation des connaissances sur les modalités de l’autoproduction et le fonctionnement de l’industrie du disque au sein du monde du rap. Cette situation est neuve, si on la rapporte aux conditions d’entrées dans l’industrie du disque qu’ont connu la première et la deuxième générations. Précédés par deux générations de rappeurs dont certains sont toujours en activité, les rappeurs de la troisième cohorte sont les premiers à pouvoir concevoir une carrière dont les étapes seraient balisées par les épreuves caractéristiques du monde social du rap tel qui s’est alors mis en place. Ces propriétés singularisent la troisième et la quatrième cohorte. L’examen de leurs albums confirme qu’on peut les décrire comme une génération d’aspirants – autrement dit des personnes qui cherchent à obtenir un titre ou un poste dans une organisation sociale qui donne prise à leurs anticipations, et qui leur ménage un espoir de professionnalisation vraisemblable.

Conclusion

46L’émergence d’un monde social commun à trois générations de rappeurs est une étape importante dans l’intégration de l’interprétation rappée au sein des industries musicales. Mais s’il bénéficie d’une certaine visibilité sociale et d’une forme de reconnaissance, le groupe professionnel des rappeurs n’en reste pas moins vulnérable, notamment parce que son autonomie relative dépend de concessions accordées de façon conjoncturelle par les majors et l’un des grands réseaux radio. Dès 2002, la crise de l’industrie du disque et l’évolution de la programmation radiophonique de Skyrock contribuent à remettre en cause ces concessions, et fragilisent la capacité du monde social du rap à garantir à ses nouveaux membres une inscription durable dans l’industrie du disque.

47Le système d’accréditation informelle assure la socialisation professionnelle et l’authentification des aspirants, mais n’opère qu’un contrôle limité sur la démographie professionnelle (François, 2009, p. 173). La fin des années 1990 et le début des années 2000 voient ainsi une multiplication des aspirants, dans un contexte où l’espoir d’une croissance constante des succès commerciaux du rap se heurte à la stagnation, puis à l’effondrement du marché du disque. Or une stabilisation professionnelle requiert un minimum de succès commercial. Les artistes de la première génération, parce qu’ils disposent d’une position dominante au sein de ce système d’accréditation informelle, sont les premières cibles des critiques qui se multiplient alors dans la presse ou en chanson, de la part d’artistes qui peinent à se maintenir dans le métier ou qui se trouvent en marge du système d’accréditation. La cohésion du monde du rap, forte depuis la deuxième moitié des années 1990, s’affaiblit alors, au profit d’un regain de l’antagonisme entre les générations successives de rappeurs.

48La façon dont la pratique du rap s’intègre dans les industries musicales et s’y pérennise au cours des années 1990 témoigne ainsi de l’importance de la génération comme outil pour analyser le renouvellement social. Cet outil peut se décliner en trois processus, dont l’articulation était nécessaire à la compréhension du cas étudié : la socialisation procédant d’expériences communes, notamment au moment de l’entrée dans l’univers social concerné (ici, l’industrie du disque) ; la dynamique de distinction inter- et intragénérationnelle, s’appuyant sur un travail de la mémoire (Devriese, 1989, p. 15) ; et l’antagonisme lié à un rapport social entre générations – on rejoint ici la suggestion consistant à traiter le concept de génération comme d’autres concepts désignant des groupes sociaux (Jenny, 1991 ; Mauger, 2009). C’est dans le jeu incertain entre ces trois dimensions du fait générationnel que la pérennisation des activités sociales peut advenir.

Annexes

Tableau 2. Pourcentage de morceaux rappés comprenant un refrain DJ selon la cohorte

1990-1993

1994-1997

1998-2001

2002-2004

C1

61%

39%

16%

9%

C2m

21%

12%

ns

C2i

30%

12%

8%

C3m

9%

8%

C3i

12%

9%

C4m

ns

C4i

9%

Les fractions de scène réalisant moins de cinq albums sont considérées comme non significatives.

Tableau 3. Pourcentage de morceaux rappés comprenant un refrain rappé versifié selon la cohorte

1990-1993

1994-1997

1998-2001

2002-2004

C1

16%

31%

52%

45%

C2m

30%

49%

ns

C2i

41%

51%

44%

C3m

52%

39%

C3i

55%

49%

C4m

ns

C4i

67%

Tableau 4. Pourcentage de morceaux rappés comprenant un refrain chanté selon la cohorte

1990-1993

1994-1997

1998-2001

2002-2004

C1

8%

21%

24%

38%

C2m

42%

34%

ns

C2i

14%

23%

42%

C3m

28%

45%

C3i

19%

31%

C4m

ns

C4i

19%

Tableau 5. Pourcentage d’albums indiquant les featurings sur la pochette selon la cohorte

1990-1993

1994-1997

1998-2001

2002-2004

C1

15%

25%

58%

75%

C2m

0%

67%

ns

C2i

43%

66%

87%

C3m

75%

60%

C3i

73%

71%

C4m

ns

C4i

63%

Tableau 6. Pourcentage de titres en featuring selon la cohorte

1990-1993

1994-1997

1998-2001

2002-2004

C1

11%

15%

31%

30%

C2m

9%

34%

ns

C2i

24%

32%

33%

C3m

22%

25%

C3i

31%

37%

C4m

ns

C4i

25%

49

Tout n'est pas si facile, NTM, Sony Music, 1995

Les événements fondateurs des années 80. Ce morceau a un refrain DJ.

50

Simple et funky, Alliance Ethnik, 1995, Columbia

Morceau à refrain chanté.

51

Sans rémission, Fonky Family, 1997, Small

Morceau à refrain rappé versifié.

52

Alors tu veux rapper / Flowmatic, Disiz la Peste, extrait de Disiz the end, Naïve Records, 2009
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Notes

1 N’ont été pris en compte que les albums commercialisés sur l’ensemble du territoire français et comprenant au moins huit titres, dont quatre rappés en français. Sur ces 420 albums, j’ai pu en étudier 370. On trouvera une présentation plus détaillée de la constitution du corpus, ainsi que certains problèmes qu’il pose, dans Hammou 2009a, p. 595 sqq.

2 Par induction, quatre types ont été distingués : absence de refrain, présence d’un refrain chanté, présence d’un refrain rappé versifié (au moins deux vers rimés), ou présence d’un refrain DJ. Le refrain DJ est une séquence séparant des couplets dans laquelle la performance d’un DJ ou du compositeur est mise en valeur par rapport à l’interprétation rappée. Sont considérés comme des refrains DJ les refrains instrumentaux, les refrains composés de scratches ou de samples, et les refrains ne comprenant que quelques mots rappés, le plus souvent accompagnés de scratches ou de variations instrumentales.

3 Ce choix a été fait après une analyse année par année dont les effectifs, parfois trop faibles, rendaient nombre de données peu interprétables. Il correspond, pour les deux premières cohortes, à une hypothèse plausible de transformation des droits d’entrée dans l’industrie du disque adossée à d’autres méthodes d’enquête (Hammou, 2008 ; Hammou, 2009c).

4 Six, si l’on compte la « quasi major » Virgin, qui sera rachetée par EMI en 1992.

5 On s’appuie dans cette partie sur les autobiographies et biographies autorisées de Joeystarr (Mauvaise réputation, J’ai lu, 2006), IAM (Deroin D., Guilledoux F., IAM, le livre, Soleil Productions, 1997 ; Akhenaton, La Face B, Don Quichotte édition, 2010), MC Solaar (Martorella V, Le petit inédit de MC Solaar, Gremese International, 1999), sur le recueil de témoignages de José-Louis Bocquet et Philippe Pierre Adolphe (Rap ta France, J’ai lu, 1999), ainsi que sur trois entretiens réalisés avec des rappeurs de la première génération ou certains de leurs proches.

6 Actuel consacre un dossier à la scène émergente en mai 1990 (Actuel n°131). Les réseaux de Nova et Actuel contribueront également à la notoriété d’IAM.

7 Mais il ne s’agit que de trois groupes : Bouducon Production à Toulouse dont le premier album est publié par Roker Promocion, Sens Unik à Lausanne (Suisse) produit par le label local Maniak, IAM à Marseille, qui travaille en 1990 avec la quasi-major Virgin.

8 Entretien réalisé en avril 2006, que corrobore par exemple le témoignage du producteur Francis Kartekian, cité dans Bocquet & Pierre-Adolphe, [1997] 1999, p. 84. Voir également l’interview de Max Guazzini réalisée en 1986 et publiée dans Bénetière et Soncin, 1989.

9 Les featurings sont des collaborations entre artistes.

10 Outre les documents cités précédemment, on s’appuie ici sur les autobiographies de Doc Gyneco (Un homme nature, Editions du Rocher, 2006), Abd al Malik (Qu’Allah bénisse la France, Albin Michel, 2007), Rost (Enfant des lieux bannis, Robert Lafont, 2008) et sur cinq entretiens avec des rappeurs appartenant à la deuxième cohorte.

11 Fréquentation des soirées animées par DJ Chabin au Bataclan ou des fêtes organisées par Dee Nasty dans le terrain vague de La Chapelle, à Paris par exemple.

12 À partir de ce constat, on a procédé à une comparaison des conventions au sein des albums de la première génération de rappeurs publiés en 1990-1993 selon que le producteur est une major (70% des cas) ou un indépendant. Cette vérification confirme la cohérence de la première génération : mention des featurings sur 15% seulement des albums, moins de 10% de titres en featuring, raps comportant en majorité un refrain DJ et dans moins de 10% des cas un refrain chanté pour les deux fractions de la première cohorte.

13 Notamment Assassin, Respect l’ancienne école dans Le futur que nous réserve-t-il ? v. 1 (1993), NTM Nouvelle école dans Paris sous les bombes (1996), IAM Quand tu allais on revenait dans L’école du micro d’argent (1997).

14 2 Bal 2 Nèg, Oldschool Shit, publié dans Trois fois plus efficace, 1996.

15 « Impressions directes », fanzine Power, juin 1996.

16 La notion de mandat est l’un des outils traditionnels de l’approche interactionniste des groupes professionnels. Elle désigne la définition de leurs activités sur laquelle des personnes s’accordent, et qu’elles tentent d’imposer à l’ensemble de la société. C’est cette seconde dimension que souligne particulièrement Hughes ([1971] 1996, p. 287). On s’appuie ici sur l’analyse d’Anselm Strauss, qui analyse plutôt les usages internes du mandat, et décrit la façon dont le « mandat généralisé » (Strauss, 1992, p. 95) permet aux membres d’un groupe professionnel de se reconnaître dans un objectif commun – tout en poursuivant des objectifs concrets qui les opposent fréquemment les uns aux autres.

17 Sous forme de pastiche, le groupe Tout Simplement Noir renvoie dos à dos ces deux fractions de scène. Cf. Radio Panam, in Le mal de la nuit, Tout Simplement Noir, 1997

18 C’est le cas de Sens Unik et Jimmy Jay (alors DJ de MC Solaar) puis d’Assassin, IAM, Kenzy (proche du Ministère AMER) et enfin de NTM, soit les deux tiers des groupes de la première génération qui parviennent à se maintenir au sein de l’industrie du disque et réalisent de nouveaux albums après 1993.

19 Cette interprétation corrobore l’analyse qu’Anthony Pecqueux propose de la nouvelle économie articulatoire qui se développe dans le rap français à partir de 1996. Il relève que les rappeurs de la deuxième génération produits en indépendant privilégient notamment l’ellipse syllabique lorsque celle-ci est possible : non plus « je rappe » mais « j’rappe » (Pecqueux, 2007, p. 65). Sur le modèle de leurs cadets, les rappeurs de la première génération adoptent progressivement cette nouvelle pratique articulatoire à la fin des années 1990, dont le succès doit peut-être se comprendre à la lumière du contenu du travail artistique dans lequel les rappeurs sont engagés (Champy, 2009, p. 179). On avance l’hypothèse que cette économie articulatoire offre en effet de nouvelles possibilités expressives susceptibles de satisfaire un public d’amateurs de plus en plus large : un public non seulement au fait d’une succession de techniques d’interprétation rappée désormais inscrites dans une généalogie, mais aussi sensible à la prise en charge esthétique par le rap de l’imaginaire des banlieues (Hammou, 2009a). En effet, depuis la définition publique du genre dans les médias généralistes au début des années 1990, le travail esthétique sur l'imaginaire des banlieues s’inscrit ainsi dans le faisceau de tâches des rappeurs, Les transformations de l'économie articulatoire du rap facilite la prise en charge cette nouvelle tâche.

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Table des illustrations

Titre Graphique 1 : Évolution du nombre d’albums de rap francophone recensés et étudiés de 1981 à 2004
URL http://temporalites.revues.org/docannexe/image/1918/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende Trois couvertures d’Actuel, reproduites par l’auteur dans un billet de carnet de recherches consacré au magazine et à Lionel D.
URL http://temporalites.revues.org/docannexe/image/1918/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Karim Hammou, « Le jeu incertain des générations », Temporalités [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 30 novembre 2011, consulté le 27 avril 2017. URL : http://temporalites.revues.org/1918 ; DOI : 10.4000/temporalites.1918

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Auteur

Karim Hammou

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