Navigation – Plan du site

La carrière du spectateur

Une approche relationnelle des temps de la réception
Careers as members of an audience. A relational approach to times of reception
Aurélien Djakouane

Résumés

Cet article place l’analyse des pratiques culturelles dans une perspective temporelle afin de repérer les moments-clés qui orientent les trajectoires de spectateurs tout au long de la vie, au-delà des mécanismes de légitimité culturelle et de reproduction sociale. Consacré au spectacle vivant (théâtre, musique et danse), cet article s’appuie sur plusieurs enquêtes qualitatives et quantitatives qui dessinent les contours des « carrières de spectateurs ». A la lumière de ces parcours, les étapes du cycle de vie et les sociabilités deviennent les principales sources de variation et d’invention des temps de la réception. Cette dimension relationnelle de la socialisation culturelle invite à ne plus considérer uniquement ces pratiques comme des consommations mais bien comme des actes de réception, négociés dans un espace social, culturel et générationnel métissé et fluctuant.

Haut de page

Texte intégral

1La sociologie de la culture a souvent mobilisé la notion de « carrière » pour étudier les pratiques artistiques individuelles en insistant sur l’étalement de la construction des comportements dans le temps (Becker, [1963] 1985 ; Menger 1988 ; Perrenoud, 2007). Ce concept s’est révélé utile pour saisir la démultiplication des temps et des espaces de socialisation, tout comme l’influence des formes de sociabilités sur l’orientation des trajectoires artistiques. À l’opposé, l’analyse des publics de la culture a toujours résisté à cette approche longitudinale des parcours, des pratiques et des goûts. En France, cette position s’explique sans doute par le succès de travaux portant sur la stratification sociale des inégalités d’accès à la culture (Bourdieu, Darbel, [1966] 1969 ; Bourdieu, 1979), et au-delà, par l’hégémonie d’une sociologie des loisirs plus attentive aux logiques de promotion sociale (Dumazedier, 1974). L’une comme l’autre, ces sociologies ont participé à imposer les catégories socioprofessionnelles comme variable de référence dans l’analyse des pratiques culturelles. En dépit des études culturelles anglo-saxonnes (Hoggart, 1957 ; Hall, Jefferson, [1975] 1993 ; Willis, 1978) ou de travaux sur la réception des œuvres (Passeron, Pedler, 1991 ; Ethis, 2006), peu de recherches analysent concrètement les temps de formation des pratiques culturelles dans ce que nous proposons d’appeler une « carrière de spectateur » (Djakouane, 2007). Pourtant, cette approche enrichit l’analyse des pratiques culturelles sur au moins deux points. Tout d’abord, elle met en évidence l’impact des relations sociales sur les pratiques culturelles ainsi que leur inscription dans une historicité très nettement liée au parcours de vie. Ensuite, elle montre la diversité des temps sociaux (Gurvitch, 1963), leur dimension qualitative, collective et sociale (Durkheim, 1963, p. 628), et la multiplicité des systèmes temporels de l’expérience sociale (Mead, 1959).

  • 1 Emmanuel Ethis le montre également à propos du cinéma (Ethis, 2009).

2Étudier des carrières de spectateurs, c’est avant tout s’attacher aux expériences qui font sens dans les biographies individuelles, ainsi qu’aux processus de transmission. Empruntée à John Dewey, la notion d’« expérience esthétique » permet de faire la distinction entre les expériences qui modifient la perception des individus et celles qui s’inscrivent dans une continuité ou un cumul (Dewey, 1934). Dans l’optique de Dewey, le fait d’observer les événements biographiques qui font expérience permet de mieux appréhender le rôle de l’environnement social, historique et institutionnel dans lequel se déroulent les pratiques culturelles. En pesant sur les expériences, les différents niveaux de relations sociales (amis, conjoint, parents, enfants, collègues de travail, etc.) jouent donc un rôle prescriptif essentiel dans la socialisation culturelle des individus. C’est par le terme de prescription que nous désignerons ces interactions entre l’individu et son environnement dans les lignes qui suivent. Mais pour fonctionner, la prescription requiert une compétence (cognitive ou affective) qui assoit la crédibilité ou l’autorité du prescripteur. Par conséquent, toutes les relations sociales n’ont pas nécessairement vocation à être prescriptives : en effet, le récepteur n’octroie pas le même crédit à toutes ses relations sociales. En outre, et malgré son autorité, l’effet d’une prescription, qu’elle soit intentionnelle ou non, reste provisoire et incertaine. Enfin, comme nous le verrons dans la seconde partie de cet article, les prescriptions culturelles ne sont pas uniquement des interactions entre pairs, elles sont également au cœur de l’action et de la communication des institutions culturelles. En conséquence, si la dimension sociale de la prescription s’observe particulièrement bien dans les pratiques culturelles de sortie1, il ne faut pas négliger non plus sa dimension institutionnelle et symbolique.

3Ainsi, pour observer la formation et la transformation des pratiques culturelles tout au long de la vie, nous avons mis au point un dispositif d’enquêtes qui favorise un va-et-vient entre données quantitatives et biographiques, ainsi qu’entre données microsociologiques et macrosociologiques :

  • une enquête par questionnaires auprès des publics de la Scène nationale de Cavaillon ;

  • une enquête par entretiens menés à la manière des récits de vie auprès de spectateurs de plusieurs salles de spectacle ;

  • une enquête par questionnaires et par entretiens sur les pratiques culturelles des étudiants ;

  • un traitement secondaire du volet consacré aux transmissions familiales de l’Enquête Publique sur les Conditions de Vie réalisée par l’INSEE en 2000.

4Les 854 spectateurs de l’échantillon prélevé à Cavaillon offrent une base sociologique conforme aux données disponibles sur les pratiques culturelles : une dominante féminine (environ 70 %) ; une grande majorité de diplômés de l’enseignement supérieur (75 %) ; une nette surreprésentation des classes supérieures (35 % de cadres et de professions intellectuelles supérieures) ; une moyenne d’âge de 45 ans. Outre l’analyse de la fréquentation de la salle, cette enquête a également permis de montrer les différentes formes de prescription opératoires sur les premières sorties au théâtre ainsi que sur les pratiques culturelles des spectateurs interrogés. Les 62 entretiens ont ensuite facilité le repérage des principales étapes des trajectoires de spectateurs et les prescriptions qui y sont associées. Fonctionnant comme une focale sectorielle, l’enquête consacrée aux étudiants a favorisé une étude plus fine du déploiement des sociabilités culturelles à une phase particulièrement complexe et décisive du parcours de vie. Enfin, les données de l’INSEE ont permis d’obtenir une mesure nationale de la force de conversion des prescriptions familiales, dont l’impact est souvent considéré comme décisif dans l’accès à la culture.

5Cet article se décompose en deux temps. Le premier temps interroge l’importance du renouvellement des publics de théâtre ainsi que l’importance des premières fois dans la construction d’une trajectoire de spectateur. Le second temps décrit les différentes variations des carrières de spectateurs en soulignant notamment le poids du parcours de vie et des sociabilités.

Premier temps. Démarrer une carrière de spectateur

6Comment devient-on spectateur ? La sociologie a déjà démontré qu’un système d’inégalités complexes plaçait les pratiques culturelles au cœur des logiques de distinction et de reproduction sociale (Darbel, Bourdieu [1966] 1969 ; Bourdieu, Passeron, 1971 ; Bourdieu, 1979). Pourtant, cette question mérite qu’on s’y arrête à nouveau, ne serait-ce qu’au regard du nombre de nouveaux spectateurs qui, chaque année, franchissent pour la première fois le seuil d’une salle de spectacle ou d’un festival. À titre d’exemple, ces nouveaux venus représentaient 23 % du public de la Scène nationale de Cavaillon en 2004 (Djakouane, 2005), 23 % des publics de l’Opéra et de l’Orchestre national de Montpellier Languedoc-Roussillon en 2010 (Djakouane, Jourda, Négrier, 2011), et 39 % des publics des 49 festivals que nous avons étudiés en 2008 (Djakouane, Jourda, Négrier, 2010). L’importance de ce renouvellement incite à regarder de plus près les caractéristiques sociologiques des nouveaux venus ainsi que l’évolution des formes d’initiation culturelle au fil des générations.

Le profil des débutants : un renouvellement atypique

7Les caractéristiques sociologiques des nouveaux venus se distinguent nettement de celles de l’ensemble du public. Il s’agit, en moyenne, d’une population plus jeune, plus masculine, et davantage issue des classes moyennes et populaires. Ces particularités se retrouvent dans les différentes études que nous avons menées (Scène nationale de Cavaillon, Opéra de Montpellier, festivals en France). À Cavaillon, où nous avions pu approfondir la question, ces caractéristiques étaient plus marquées chez les spectateurs débutants, soit ceux qui, parmi les nouveaux venus, n’étaient jamais allés voir un spectacle de théâtre ou de danse au cours de leur vie (voir Tableau 1). En 2004, ces débutants représentaient 9 % des publics du Théâtre de Cavaillon. La présence accrue d’hommes parmi les débutants ne s’oppose pas à la féminisation qui touche les pratiques culturelles depuis quarante ans. En effet, l’engouement général des femmes pour le spectacle vivant profite également à leur conjoint, à la faveur du rôle prescriptif que celles-ci exercent bien souvent auprès de leur mari (et plus généralement au sein de la famille) en matière de sorties culturelles (Donnat, 2005). Les données de notre enquête confirment cette hypothèse et montrent que les hommes vont davantage au théâtre pour la première fois à l’occasion d’une sortie en couple ou entre amis, tandis que pour les femmes, ce sont les sorties en famille qui l’emportent. Ces résultats mettent en lumière le rôle essentiel du couple dans la socialisation culturelle des hommes, et montrent du même coup l’intérêt d’étudier les formes d’accompagnement dans l’analyse des processus de socialisation culturelle.

8À l’échelle nationale, la fréquentation des salles de théâtre accuse un certain vieillissement (Donnat, 2009) qui, depuis quarante ans, découle d’une diminution conjointe du nombre de spectateurs les plus jeunes (moins de 35 ans) et de celui des plus âgés (plus de 65 ans). À l’échelle locale, l’observation des débutants nuance cette tendance qui touche des périodes du parcours de vie propices à la découverte de nouveaux loisirs. Pour les plus de 65 ans, à l’heure où les contraintes familiales et professionnelles s’amenuisent, l’âge de la retraite offre l’opportunité de renouer avec des pratiques culturelles délaissées ou d’en découvrir de nouvelles. Pour les plus jeunes, l’interprétation est plus délicate. Une première hypothèse aurait pu nous conduire à imaginer que l’augmentation des moins de 35 ans parmi les débutants serait due à une proportion plus forte d’étudiants, plus enclins à sortir et pour lesquels le théâtre propose des tarifs très attractifs. Mais le détail des données montre que ces jeunes débutants sont ici majoritairement des actifs issus des classes moyennes et populaires. Il faut donc avancer une autre hypothèse : de nouvelles pratiques culturelles, comme la sortie au théâtre, pourraient émerger au moment de la construction de la vie professionnelle et conjugale. Une telle hypothèse illustrerait l’importance des étapes du cycle de vie sur les pratiques de sortie, et montrerait aussi que ces étapes n’ont pas la même durée d’une génération à l’autre.

  • 2 Au sens de l’INSEE : niveau de revenu, conditions de travail, santé, accès à l’éducation et au loge (...)

9À sa manière, la spécificité du profil socioprofessionnel des débutants illustre l’évolution des conditions de vie2 propre à chaque génération. Au-delà de la surreprésentation attendue des classes supérieures, les transformations actuelles du poids relatif des différentes catégories de travailleurs peuvent expliquer la présence plus soutenue des classes moyennes et populaires parmi les débutants (38 %). Après la progression continue des cadres des années 1970 aux années 1990, les professions intermédiaires constituent aujourd’hui une catégorie « tampon » entre les deux extrémités du corps social. Si l’importance de l’hérédité sociale a longtemps prévalu (Thélot, 1982), nombre d’études constatent aujourd’hui un double phénomène de mobilité sociale ascendante (Lefranc, Pistolesi, Trannov, 2004, p. 49) et de déclassement (Chauvel, 1998 ; Peugny, 2009). Dans le domaine des pratiques culturelles, ces évolutions se traduisent par une « moyennisation » des groupes sociaux bénéficiaires des politiques de démocratisation de la culture et de l’enseignement (Passeron, [1991] 2006, p. 462). Les évolutions qui affectent la structure socioprofessionnelle de la population se trouvent ainsi partiellement masquées, et sous l’intitulé professions intermédiaires se cachent aussi de nombreux fils d’ouvriers, de commerçants, d’employés, et de cadres. On peut ainsi légitimement s’interroger sur les risques d’une explication des inégalités d’accès à la culture uniquement à travers le prisme des catégories socioprofessionnelles, dans la mesure où celles-ci ne restituent qu’imparfaitement les principales mobilités sociales contemporaines. À Cavaillon, l’observation de la composition du groupe des « spectateurs débutants » pointe ce paradoxe et suggère que le renouvellement des publics s’effectue dans des conditions différentes de celles suggérées par les observations faites au niveau national.

10En effet, après avoir constaté un vieillissement des publics de spectacle vivant depuis les années 1970, les équipements culturels ont connu, tout au long des années 1990, une baisse de fréquentation particulièrement marquée chez les moins de 25 ans, au profit des 40-59 ans. Si nos données restituent cette tendance, la forte proportion de jeunes actifs parmi les débutants atténue l’idée d’un désintérêt de l’ensemble des jeunes à l’égard du spectacle vivant. Comme nous le verrons plus loin, l’inscription des pratiques de sortie culturelle dans les emplois du temps dépend davantage de l’étape du cycle de vie et de l’âge auquel on y accède, que d’un désintérêt générationnel. Ainsi, en désarticulant une lecture linéaire des principales variables sociodémographiques, nos travaux plaident pour l’adoption d’une approche qui privilégie l’observation des cycles de vie propres à chaque génération. De fait, l’allongement de la vie étudiante et le contexte économique contemporain ont retardé les conditions et les dates d’entrée dans la vie active, d’où l’arrivée plus tardive de jeunes actifs dans les salles de spectacle. A la différence du cinéma par exemple, la sortie au spectacle apparaît comme une pratique de maturité nécessitant une double émancipation financière et intellectuelle, de plus en plus tardive au fil des générations.

La « première fois », hier et aujourd’hui

11Cette évolution des conditions de vie d’une génération à l’autre incite à s’interroger sur le contexte et la portée des premières expériences, et dans notre cas, des premières sorties au spectacle vivant. Notre étude comportait ainsi trois questions relatives aux « premières fois » : l’âge de l’individu à ce moment-là, la personne à l’origine de cette sortie, et le type de spectacle vu. Deux éléments ressortent principalement des résultats : la distinction entre les sexes et l’évolution du contexte des expériences au fil des générations.

12Tout d’abord, le déroulement des premières expériences de spectateur varie en fonction du sexe des individus. D’un côté, les filles apparaissent plus précoces (14 ans en moyenne) et plus sensibles aux injonctions familiales ou scolaires tandis que, de l’autre côté, les garçons suivent davantage l’influence de leurs groupes de pairs et découvrent plus tardivement (18 ans en moyenne) les joies du spectacle vivant. Cet ancrage sexué des modes de socialisation (« horizontaux » pour les garçons et « verticaux » pour les filles) a déjà été constaté par ailleurs (Pasquier, 2005, p. 96). A partir de ce constat, on peut réinterpréter la féminisation plus globale des pratiques culturelles observée à l’échelle nationale. Ce phénomène traduit, à la fois, une plus grande efficacité des prescriptions familiales chez les filles que chez les garçons, une évolution des conditions de vie des femmes et, peut-être, une attirance plus marquée de ces dernières à l’égard des arts et de la culture. En explorant cette dernière hypothèse, de nombreux travaux ont précisé l’origine des différences de genre dans les pratiques culturelles. Sylvie Octobre suggère ainsi que la partition sexuée des goûts culturels reste pour l’essentiel le fruit d’une éducation parentale génératrice d’inégalités, garçons et filles construisant différemment leur identité sociale à travers les pratiques culturelles (Octobre, 2005, pp. 2-9).

13Cette construction différenciée de l’identité sociale suivant les sexes s’observe également dans le cadre scolaire à travers une différence de maturité. Comme le montrent certains travaux (Adler, 1995 ; Pasquier, 2005), cette différence se traduit chez les jeunes filles par une forme de conformisme révélateur d’une aptitude et d’une volonté à s’intégrer plus rapidement au monde des adultes, et chez les garçons, par une culture de l’anticonformisme qui gouverne, en partie, l’orientation de leurs pratiques culturelles. À l’adolescence, les garçons paraissent moins sensibles aux recommandations de leurs parents et adoptent des stratégies de différenciation qui les poussent à privilégier des pratiques moins connotées à l’univers des adultes. De leur côté, les filles paraissent davantage en harmonie avec leur environnement familial, dont l’action prescriptive s’avère plus efficace. Au-delà de 16 ans, les tendances évoluent. Pour les garçons, les amis s’imposent, alors que pour les filles, les prescriptions « officielles » de l’école et des parents restent encore fréquentes (voir Tableau 2).

14Pour autant, il faut replacer ces différences dans un contexte générationnel plus vaste. En effet, si l’on ne tient compte désormais que de l’âge des premières sorties (voir Tableau 3), on constate une nette évolution du contexte et des prescriptions associées à ces expériences au fil des générations. En moyenne, les jeunes générations de notre enquête (< 35 ans) découvrent plus précocement le théâtre (autour de 13 ans) que leurs aînés (autour de 15 ans). En France, ce rajeunissement de l’âge de la première sortie n’a rien d’exceptionnel si l’on tient compte de l’amélioration des conditions d’accès aux loisirs culturels, de l’explosion de l’offre « jeunes publics » et de la généralisation des enseignements artistiques à l’école depuis les années 1980. On observe donc ici un effet conjoint d’âge et de cohorte.

« Dans les stratégies individuelles, l’âge n’est pas dissociable de la cohorte d’appartenance, leurs effets se conjuguent dans une même temporalité. Les conduites se déterminent à la fois en fonction de l’héritage propre, matériel, mental, sociale et psychique, c’est-à-dire ce qui relève de la cohorte, et du moment, des possibilités qu’il offre, comment de l’anticipation du temps qui reste à vivre, c’est-à-dire en fonction de l’âge. »
(Attias-Donfut, 1988, p. 154).

15Cet entrelacs des temps sociaux donne une explication supplémentaire au phénomène de féminisation des pratiques culturelles. L’âge de la première sortie avançant au fil des générations, il n’est pas exclu de penser que cette évolution touche d’abord des filles, plus réceptives que les garçons aux prescriptions familiales qui opèrent plus tôt.

16Plus globalement, l’avancement de l’âge des premières sorties transforme le capital d’expériences de chaque génération et les formes de sociabilités associées. Cela peut expliquer le rôle important de la famille auprès des anciennes générations, et de l’école auprès des plus jeunes. Générations intermédiaires, les 35-54 ans accueillent plus volontiers les prescriptions amicales et marquent un certain détachement à l’égard des formes d’initiation plus institutionnelles. Ce contraste entre générations rappelle que l’accès à la culture a longtemps été tributaire de la socialisation familiale. Il pointe également les bénéfices de l’ouverture sociale du système scolaire et de la massification de l’enseignement, même si l’impact du système scolaire sur la fréquentation des établissements culturels reste ambigu. En effet, la compensation des disparités sociales produit par la massification n’a pas permis d’atténuer les phénomènes de distinctions sociales (Coulangeon, 2003, p. 248). Pour le dire autrement, même si toutes les classes sociales bénéficient des sorties scolaires à vocation culturelle, ce sont surtout les enfants de cadres bacheliers pour lesquels l’incidence de ces sorties est la plus forte. De fait, « l’école n’influence pas tant les pratiques culturelles par la transmission de contenus que par la mise en place d’un environnement propice à la rencontre avec les arts » (ibid., p. 254). C’est donc surtout dans l’accès aux premières expériences que l’école joue pleinement son rôle.

Les transmissions familiales en questions

17Concurrencées par l’école et tributaires d’évolutions générationnelles complexes, les prescriptions familiales semblent perdre de leur influence. Mais qu’en est-il concrètement ? Est-ce que ceux qui ont hérité la pratique du théâtre de leurs parents la transmettent plus souvent à leurs enfants que les autres ? Ou est-ce que le désir de transmettre s’acquiert avec la pratique ?

  • 3 Pour simplifier, nous utiliserons l’acronyme EPCV.
  • 4 Ils sont 19% dans l’enquête sur les pratiques culturelles des Français (O. Donnat, 2009).

18En favorisant une comparaison entre générations, l’Étude Publique sur les Conditions de Vie des ménages3 permet de saisir le renouvellement du comportement de transmission. Le champ des études sur les transmissions intergénérationnelles est vaste (Bertaux-Wiame, Muxel, 1996). Nous les mobilisons ici pour étudier les continuités et les discontinuités des pratiques entre générations. 27 % des personnes interrogées dans le cadre de l’EPCV sont allées au théâtre au cours des 12 derniers mois4. Dans cette enquête, 7 % des personnes interrogées déclarent avoir été au théâtre avec leurs parents pendant leur enfance. Le double (13 %) fréquentait un théâtre au moment de l’enquête (voir Tableau 4). Si ces chiffres soulignent clairement le rôle positif que la famille peut jouer dans la sensibilisation au théâtre, ils montrent également que, pour une immense majorité de spectateurs (82 %), d’autres modes d’initiation ont prévalu.

19Bien entendu, il existe une continuité des transmissions culturelles à l’intérieur de la famille : 40 % des individus ayant été au théâtre avec leurs parents pendant leur enfance emmènent leurs propres enfants. Mais si la volonté d’initier ses enfants est plus forte lorsqu’on a soi-même été initié par ses parents, cette volonté de transmettre s’acquiert également via la pratique elle-même : 22 % des individus qui fréquentaient un théâtre au moment de l’enquête, mais qui n’allaient pas au théâtre pendant leur enfance, emmenaient leurs enfants. En outre, les expériences enfantines prennent une importance accrue au fil des générations, « d’abord parce que les moins de 15 ans concentrent les efforts d’éducation culturelle des familles et de l’école, ensuite parce qu’ils disposent de temps de loisirs importants, et enfin parce qu’une offre culturelle adaptée en terme de contenu et de format existe pour les enfants » (Octobre, 2003, p. 73). Au final, si la reproduction des comportements cultivés au sein de la famille est confirmée, doit-on affirmer pour autant que ce phénomène engendre une reproduction des inégalités d’accès à la culture ? Dans la mesure où la volonté de transmettre concerne aussi des individus qui n’ont pas été initiés par leurs propres parents, il est permis d’en douter. En outre, les transmissions familiales restent fragiles et se heurtent à de nombreux obstacles.

« Le destin des enfants dépend de plus en plus de la manière dont ils acceptent ou non de mobiliser l’éventuel héritage culturel de leur famille d’origine »
(de Singly, 2008, p. 102) ;
« le contenu des expériences se remodèle à chaque nouvelle génération […] engendrant de nouvelles formes de cassure dans l’expérience »
(Attias-Donfut, Segalen, Lapierre, 2002, p. 61).

20Faut-il conclure, comme Martine Ségalen, que « l’expérience est intransmissible » (Dortier, 2002, p. 160) ?

La mise à l’épreuve des premières expériences

  • 5 Il s’agit du terme utilisé dans le questionnaire de l’EPCV. Au-delà des pratiques elles-mêmes, ce t (...)

21Si plus de la moitié des personnes qui ont reçu une « passion culturelle »5 (54 %) déclarent la tenir de leurs parents, ce résultat ne garantit pas l’efficacité des transmissions familiales. En effet, l’EPCV montre que si 44 % des personnes qui allaient au théâtre avec leurs parents continuent à fréquenter un théâtre aujourd’hui, ils sont également 39 % parmi ceux qui y allaient seuls ou avec des copains, et 46 % parmi ceux qui y allaient avec un autre adulte. Comparativement, l’impact de la sortie en famille n’apparaît pas plus important que celui des autres types de sorties enfantines. Si bien que c’est surtout le fait d’avoir vu des spectacles durant l’enfance qui peut engendrer une pratique ultérieure. En outre, l’héritage familial n’opère pas d’une manière univoque, il est soumis à de multiples conditions qui renvoient au contexte social, économique et culturel dans lesquels chaque génération évolue. Au même titre que d’autres formes d’initiations, les transmissions familiales sont donc mises à l’épreuve d’événements insérés dans des temporalités singulières, et parfois sans lien avec les expériences premières. C’est ici que l’étude des carrières de spectateurs permet d’en restituer la portée (Pedler, Djakouane, 2003 ; Djakouane, 2005). Commençons par un exemple.

22Issue d’un milieu parisien plutôt aisé (père banquier), Marie-José se souvient avec beaucoup d’émotions de sa toute première sortie au théâtre, et raconte avec force détails son parcours de spectatrice :

« La première fois, c’était un spectacle de marionnettes, je devais avoir huit ou neuf ans. Mes parents m’avaient emmenée un après-midi, il pleuvait et lorsque nous sommes entrés dans ce chapiteau, c’était vraiment quelque chose… Je me rappelle être complètement happée par le spectacle, c’était vraiment féerique. […] Mes parents fréquentaient plusieurs théâtres, l’opéra aussi, ils sortaient très souvent et m’emmenaient quelquefois. Pourtant lorsque je suis devenue adolescente, puis adulte, je n’ai pas commencé à fréquenter tout de suite un théâtre, c’est venu bien plus tard lorsque j’ai rencontré mon mari. Il faisait des études de comptabilité, et il était musicien, comme ses parents d’ailleurs. Il jouait du piano et connaissait vraiment bien la musique. Rapidement, il m’a emmené voir des concerts, toutes sortes de concerts. […] Et puis nous sommes partis vivre dans le sud de la France, et c’est là que nous avons commencé à sortir régulièrement, d’abord pour les concerts, puis ensuite vraiment pour le théâtre. […] Plus tard après notre séparation, j’ai cessé d’aller au théâtre. Puis, il y a deux ans, j’ai rencontré Misette, l’amie avec qui je viens tout le temps, elle m’a parlé de ce théâtre et qu’elle y allait souvent… Un jour, elle m’a emmené et depuis je recommence à aller au théâtre. »
Marie-José, 60 ans, institutrice

23Cet exemple illustre la manière dont la volonté initiatrice des parents est mise à l’épreuve du devenir de leurs enfants. Chez Marie-José, les transmissions familiales semblent détachées de sa pratique actuelle de spectatrice, visiblement plus liée à une série de rencontres, d’événements et de choix, qu’aux expériences vécues pendant son enfance. L’intérêt de cet exemple n’est pas tant de montrer la discontinuité des pratiques entre parents et enfants, que de mettre en évidence le cheminement qui a rendu possible l’apparition puis la transformation de la pratique du théâtre chez Marie-José. Si les rôles prescriptifs de son mari et de son amie Misette sont évidents, ils témoignent de la complexité des pratiques culturelles et des détournements qui s’opèrent entre une pratique d’enfant et une pratique d’adulte. La vie en couple, par exemple, conduit parfois à ajuster ses propres pratiques – même si celles-ci sont héritées de la petite enfance – à celles de son conjoint. Tout comme l’ensemble des loisirs collectifs, les sorties culturelles font souvent l’objet d’une négociation au sein du couple, et cette négociation souligne à quel point les transmissions familiales sont éprouvées par les diverses fluctuations que connaît la vie d’un individu. Souvent, les parents jouent le rôle de conseillers ou d’accompagnateurs, sans parvenir à créer une véritable émulation. À cet égard, le cas de Pierre-Marie est tout à fait significatif. À 58 ans, ce professeur de lettres modernes voue une passion au théâtre, qui l’amène à organiser des sorties régulières au théâtre avec ses élèves. Mais si ces sorties sont un vrai succès, Pierre-Marie n’a pas réussi de la même façon avec ses propres enfants :

« J’ai deux filles qui sont adultes aujourd’hui, et aucune d’elles ne va au théâtre. Pourtant, j’ai bien tenté de les initier, par la lecture d’abord, en leur lisant des histoires, quand elles étaient petites ; puis par des spectacles progressifs, pendant le festival d’Avignon, mais, il faut l’avouer, ce fut sans grand succès. »
Pierre-Marie, 58 ans, enseignant

24En dépit des efforts bienveillants de leur père, ni la cadette, ni l’aînée ne manifestent un quelconque intérêt pour le théâtre : « Vous savez, elles sont grandes, elles font ce qu’elles veulent… ». Cette remarque désabusée souligne clairement les limites de l’influence parentale, même éclairée, sur le comportement des enfants. D’ailleurs, la difficulté à transmettre une appétence ou une expérience semble être l’une des caractéristiques d’un « nouvel esprit de famille » :

« Aux changements des normes éducatives, à la montée de l’autonomie, au rejet de l’autorité et du devoir, se conjugue la difficile transmission d’expériences d’une génération à l’autre ; les aînés constatent souvent avec amertume cette incommunicabilité. »
Attias-Donfut, Lapierre, Segalen, 2002, p. 59

25Ces deux exemples montrent que la familiarité innée des classes supérieures à l’égard des pratiques de la culture savante est, pour une grande part, illusoire. La formation d’une pratique culturelle dépend d’une somme d’expériences esthétiques non substituables et d’un cheminement personnel. Malgré l’importance des prescriptions familiales, ces constats rappellent la nécessité d’appréhender les pratiques en situation et en fonction des expériences individuelles (de Singly, 1996). L’étude des trajectoires montre ainsi combien les transmissions familiales sont difficiles à objectiver : on ne peut donc se contenter d’étudier le report statistique des pratiques d’une génération à l’autre pour en saisir la teneur (Djakouane, 2010). Ainsi, les premières expériences apparaissent parfois bien fragiles au regard des nombreuses étapes qui jalonnent la carrière d’un spectateur. C’est ce que nous allons voir maintenant.

Second temps. Les variations d’une carrière de spectateur

26Si l’impact à long terme des « premières fois » reste difficile à mesurer, l’action de l’entourage social sur l’organisation et l’intensité des pratiques culturelles demeure constante. Plusieurs indicateurs nous permettent d’en illustrer la portée : la connaissance de la salle de spectacle, les motivations à venir, les critères de choix des œuvres, et l’accompagnement.

L’action plurielle des sociabilités

27La notoriété d’une salle de spectacle s’appuie à la fois sur les réseaux sociaux (famille, école, conjoint) pour les débutants, et sur les outils de communication (affiches, tracts, site Internet…) pour les habitués (voir Tableau 5). Les entretiens permettent de constater que la communication des institutions culturelles demeure relativement opaque auprès de ceux qui sont les plus éloignés de l’offre culturelle. À moins d’être dans une démarche spécifique de recherche, ou d’être accompagné par quelqu’un, le message institutionnel dépasse difficilement le cercle des habitués. Pour les autres, les réseaux sociaux jouent donc un rôle central dans l’accès à l’information et à l’offre culturelle. C’est également le cas du réseau constitué par les institutions culturelles elles-mêmes, qui semble exercer une action prescriptive plus soutenue sur la fraction des débutants qui fréquentent les autres équipements culturels du territoire (musée, cinéma, centre culturel, médiathèque…).

28Le même constat s’impose quand on examine les motivations des spectateurs. Du côté des débutants, ce sont surtout les réseaux sociaux (conseils des amis et de l’entourage) qui exercent une influence particulière, tandis que du côté des habitués, c’est la « confiance dans la programmation » qui prime. De fait, si les prescriptions institutionnelles (confiance, communication…) s’affirment dans la durée, elles n’agissent que faiblement sans la médiation des proches, au moins au début. Le choix des œuvres relève du même processus. Les habitués, sans doute plus familiers avec la programmation et le répertoire, choisissent surtout leurs spectacles en fonction de critères artistiques spécifiques (œuvre, auteur, metteur en scène, chorégraphe…) tandis que les débutants sont davantage sensibles aux conseils de leurs proches, même si les critères artistiques restent majoritaires. Une fois de plus, les injonctions de l’institution culturelle elle-même, à travers sa communication, restent limitées aux habitués tandis que les novices sont plus ouverts à l’influence des médias. Enfin, l’action des relations sociales s’illustre encore à travers la question de l’accompagnement. On constate ainsi (tableau 5) que les habitués sortent plus souvent en couple, tandis que les nouveaux spectateurs sortent surtout entre amis. Pour conclure provisoirement, ces résultats soulignent la pluralité des formes de prescription culturelle (sociabilité, réseaux culturels, communication…) et leurs différents niveaux d’action (notoriété des institutions, motivations, choix des œuvres…). L’importance des relations sociales y est constante quel que soit le niveau de familiarité et l’expérience du spectateur, mais elle redouble à mesure que celui-ci s’éloigne de l’institution. Le jeu des prescriptions culturelles reste cependant complexe à étudier. Pour aller plus loin, il faut entrer au cœur des parcours des spectateurs afin de mettre en évidence les variations diachroniques et synchroniques des prescriptions culturelles, à long terme, mais aussi à court terme.

Variations diachroniques : les étapes du cycle de vie

29Au sein des parcours de spectateurs, la participation culturelle varie de manière significative suivant les différentes étapes du cycle de vie. Ainsi, à chaque grand moment de l’existence (Tableau 5) les pratiques et les goûts culturels peuvent être modifiés. Mais ces étapes sont aussi autant d’occasions de découvertes et de premières fois.

« C’est vrai qu’avant de rencontrer mon mari, je n’étais pas beaucoup allée au théâtre… Lui, il adorait ça, alors, on sortait souvent avec des amis, ou tous les deux. J’avoue que j’ai tout de suite accroché […] Après, on s’est séparés […] J’ai changé de vie, de ville aussi. Je suis descendue dans le sud […] Mais après un certain temps, je me suis dit : faut pas que tu restes seule chez toi, sors ! Le théâtre, j’y étais allée pendant dix ans ! Alors, pourquoi pas ? Une collègue m’a dit qu’ici c’était bien… un jour j’ai pris un billet… et puis voilà ! »
Françoise, 52 ans, infirmière
« Quand j’étais au lycée, j’avais une bande de copains avec qui on sortait beaucoup, cinéma, théâtre… Quand je me suis mariée, nous n’avions plus de temps pour les sorties […] J’avais un emploi de secrétaire à l’hôpital et je m’occupais de mes deux fils […]. Quand les enfants sont partis de la maison, nous nous sommes retrouvés seuls avec mon mari, ça nous a fait drôle ! D’autant plus que la retraite est arrivée bien vite. Alors, pour s’occuper on s’est remis à aller au théâtre. »
Simone, 78 ans, secrétaire retraitée
« En fait le théâtre, c’est venu assez tard pour moi. […] J’ai beaucoup travaillé. Vous savez, médecin de campagne, on n’a pas trop le temps pour les sorties. Alors, quand j’ai commencé à moins travailler, la retraite approchant, ma femme et moi avons commencé à nous intéresser à la culture, aux musées, aux expos et au théâtre. Des amis nous ont parlé de ce théâtre, on est allé voir, cela nous a tout de suite plu. Depuis, nous venons quasiment à tous les spectacles. »
Yves, 70 ans, médecin retraité

30Ces extraits condensés illustrent la prégnance des temps sociaux sur les pratiques culturelles. Ainsi, la position dans le parcours de vie, le fait d’avoir ou non des enfants, etc., mais aussi l’époque dans laquelle ces étapes se déroulent, conditionnent l’importance et l’utilisation du temps libre (Pronovost, 2008). La retraite ou le départ des enfants constituent des exemples emblématiques d’un développement des activités de loisirs (Attias-Donfut, 1988) induit par une modification de la situation financière et une réorganisation des relations conjugales, amicales et familiales (Villeneuve-Gokalp, 1999).

31La typologie présentée dans le Tableau 6 n’a pas la prétention d’énoncer la totalité des tournants de l’existence où les pratiques culturelles se trouvent mises à l’épreuve. Il s’agit simplement de pointer des correspondances entre différentes étapes de la vie sociale et certains types de prescripteurs, et d’accréditer l’idée d’une inscription temporelle et sociale des socialisations culturelles.

Variations synchroniques : des sociabilités différentes en fonction des sorties

  • 6 La question était formulée de la façon suivante : « Pour chacune des activités ci-dessous, précisez (...)

32À la dimension diachronique des prescriptions culturelles associées aux étapes du parcours de vie s’ajoute une dimension synchronique où les sphères d’influences peuvent varier à un même moment de l’existence. Notre enquête souligne la variation des modes d’accompagnement suivant les grandes catégories de spectacle proposées : la sortie en couple domine en matière de théâtre, les amis s’imposent pour les concerts, et les spectacles de danse favorisent plutôt les sorties en solitaire. Ces résultats nous ont incités à tester sur une autre population l’hypothèse d’une variation des formes de sociabilités en fonction des objets culturels consommés. Le cas des étudiants nous a semblé emblématique, outre le fait qu’il s’agisse d’une période souvent propice aux sorties culturelles. Les résultats obtenus suggèrent une véritable indexation des relations sociales sur les différents objets culturels. Ici, la mesure de ces sociabilités n’est pas uniquement réduite à l’accompagnement, mais elle intègre un cadre plus vaste d’échanges autour des pratiques culturelles6.

33La sphère amicale domine l’ensemble des sociabilités étudiantes. En matière de sortie culturelle, son action s’illustre tout particulièrement pour les concerts et le cinéma, même si dans ce dernier cas, les étudiants affichent également une certaine sensibilité à l’égard des grands médias ou de la presse spécialisée. Pour la lecture, la famille semble encore jouer un rôle actif à cette période du parcours de vie, bien que les étudiants affichent, aussi, une certaine autonomie dans ce type de loisir. Pour les sorties théâtrales, les enseignants exercent une influence plus spécifique qui s’explique par la formation en arts du spectacle dans laquelle s’est déroulée l’enquête. Une fois ce biais mentionné, il est intéressant de noter le rôle marginal des injonctions des institutions culturelles (théâtres, cinémas, salles de spectacle…) dans la décision des étudiants.

34Interrogés sur toutes ces questions, les étudiants expriment le sentiment d’avoir le choix, mais d’être parfois désarmés face à ce choix.

« Je crois que c’est plus difficile de trouver ce qu’on aime avec le théâtre par exemple, qu’avec la musique. Pourtant, choisir entre 50 spectacles dans la programmation d’un théâtre, c’est plus facile que de choisir entre les 500 CD qui sortent par an ! Alors, oui, s’il y avait pas les potes… »
Elie, 22 ans, étudiant

35Pour cette raison, les étudiants mobilisent souvent différentes sources d’information et différentes personnes. D’ailleurs, ils évoquent volontiers la géométrie variable de leurs sociabilités culturelles.

« Ben, j’ai des potes avec qui je peux aller voir un concert… d’autres avec qui je peux pas… on n’a pas les mêmes goûts, c’est tout ! Pareil pour les livres ou le ciné… même si y a plus de choix »
Gaëtan, 21 ans, étudiant
« C’est vrai que mes parents me donnent encore des conseils pour la lecture… Ils lisent beaucoup ! Mais pour le reste, chaque chose à sa place. Ici, à la fac, ce sont les profs qui nous orientent sur les spectacles qu’il faut aller voir… Pour la musique en revanche, c’est plus ouvert mais j’ai des sources différentes parce que j’ai des goûts variés, alors selon mes copains, j’écoute pas le même style de musique… »
Faustine, 19 ans, étudiante

  • 7 Pour un autre exemple de l’impact des sociabilités dans le choix des pratiques culturelles, cf. Ber (...)

36Au-delà de l’exemple des étudiants, la pluralité des sociabilités et des prescriptions qui agissent à un même moment du parcours de vie reflète la complexité des cercles relationnels dans lesquels sont inscrits les individus, et la démultiplication des espaces de socialisation qui en découle (Lahire, 1998). De même, quand les réseaux sociaux et la consommation culturelle d’une personne évoluent, ses sphères de prescription changent. Ceci invite également à prendre au sérieux la combinaison des réseaux de sociabilité et des rapports de génération dans l’étude des pratiques culturelles7.

Le temps, la culture et les autres

37L’observation des carrières de spectateurs souligne l’importance de diverses formes de sociabilités dans l’agencement quotidien des pratiques culturelles. L’étude des prescriptions illustre comment ces pratiques sont négociées avec les autres dans l’espace et dans le temps. Peut-on dire pour autant que l’influence des autres est le seul moyen d’appréhender les formes de socialisation culturelle ? Il est difficile de répondre à cette question. Plus modestement, nous pensons que l’étude du rapport aux autres peut contribuer à compléter la description des formes enchevêtrées de socialisation culturelle, car comme l’affirmait Georg Simmel, « tout ce qui peut engendrer un effet sur les autres ou recevoir un effet venant des autres, voilà en quelque sorte ce qu’est le contenu et la matière de la socialisation » (Simmel, [1908] 1999, p. 44). Évidemment, notre dispositif d’enquête n’a pas la prétention de saisir toutes les facettes des influences sociales qui participent à la naissance, au maintien et, parfois, à l’abandon des pratiques culturelles. Son ambition est plutôt d’accréditer la thèse d’une socialisation culturelle véhiculée par l’action prescriptive d’autrui au-delà de la sphère familiale. En révélant les rouages d’un possible renouvellement sociologique des publics de la culture, l’exemple des débutants illustre cette question et rappelle l’importance d’autrui dans l’accès aux premières expériences. Soulignant l’hétérogénéité sociale des publics, ce travail interroge également la capacité de certains outils sociologiques à intégrer les mutations sociales contemporaines ou l’évolution générationnelle des rapports au temps, à la culture et aux autres. Enfin, le jeu des sociabilités prescriptives met en lumière la fluctuation des pratiques culturelles et des expériences esthétiques tout au long de la vie, rappelant le rôle incessant joué par l’environnement social, culturel et historique dans l’organisation des loisirs. La démultiplication des espaces et des temps de socialisation culturelle implique désormais de porter un regard plus différencié sur les processus d’accès à la culture, une ambition à laquelle l’étude des sociabilités prescriptives fournit des moyens féconds.

Conclusion. Une approche relationnelle des temps de la réception

  • 8 Pour d’autres exemples, cf. de Singly, 2009. 
  • 9 Les institutions participent à l’intégration des normes qui définissent une société. On rejoint ici (...)

38Ainsi est-il possible, et utile, d’inscrire l’analyse des pratiques culturelles dans une perspective temporelle. Contrairement aux représentations figées de l’approche purement statistique, l’observation des carrières de spectateurs suggère que les étapes du parcours de vie et les formes de sociabilité constituent les principales sources de variation et d’invention des temps de la réception, au-delà, et parfois à l’encontre, des premières expériences. En insistant sur la dimension relationnelle des pratiques culturelles, l’étude des carrières de spectateurs invite à ne plus considérer ces pratiques uniquement comme des consommations mais bien comme des actes de réception. Les relations sociales deviennent alors l’un des principaux ressorts de l’activité spectatorielle. En effet, ce processus interactif de négociation marque les étapes décisives des carrières de spectateurs (démarrage, interruption, arrêt, reprise…) tout comme la transformation des préférences et des goûts. En tant que processus multiforme inscrit dans tous les domaines de la vie sociale (Strauss, 1992, p. 245), la négociation constitue une dimension centrale des pratiques culturelles et les relie aux autres formes de socialisation8. Admettre ainsi que les pratiques culturelles sont le fruit de négociations (au sens de A. Strauss) amène à reconsidérer les éléments qui pèsent sur leur devenir et à comprendre qu’elles s’insèrent dans des réseaux relationnels complexes et différenciés. L’observation des carrières de spectateurs permet ainsi de montrer que l’apprentissage individuel n’a de sens que rapporté à son contexte temporel, social et historique. Comme nous l’avons montré avec les « premières fois », ce contexte pèse lourdement sur l’orientation des trajectoires personnelles, de sorte que « les carrières possibles pour une génération le sont rarement pour la génération suivante » (Strauss, 1992, p. 85). En outre, et si la diversité des rapports au temps évolue en fonction des classes d’âge, du cycle de vie et des classes sociales, il faut aussi tenir compte des temps sociaux multiples9 que génèrent les institutions sociales telles que la famille, l’école, le travail et les lieux culturels, qui font qu’à l’intérieur d’un même parcours, plusieurs strates de signification du temps se superposent (Pronovost, 1996, pp.126-127).

39Dans l’histoire de chacun, les fluctuations des pratiques culturelles s’inscrivent dans une temporalité étroitement liée aux étapes du cycle de vie. Comme nous l’avons vu, les individus racontent et recomposent d’ailleurs assez facilement leur carrière de spectateur en l’articulant au cycle de vie. L’enfance correspond à une période dominée par l’influence parentale. Les expériences que l’on y fait sont souvent marquantes, mais pas toujours décisives, notamment en raison des événements qui suivent. Si la famille sert de référence liminaire, son influence peut avoir des effets paradoxaux. Dans certains cas, elle peut transmettre une appétence durable par effet d’adhésion. Mais, dans d’autres cas, elle peut aussi générer une forme de rejet, et c’est alors la contradiction qui marque l’orientation de certaines trajectoires. L’adolescence constitue une période emblématique où s’exprime la tension entre une culture familiale héritée et une culture propre en devenir (Pasquier, 2005). C’est aussi le temps de la multiplication des contacts sociaux et des expérimentations de tous ordres, où les groupes de pairs, et parfois l’école, jouent un rôle significatif. À cette période, des choix décisifs s’opèrent, et c’est ici que l’héritage familial culturel se confirme ou se dissout. Plus tard, la construction du couple entraîne également un fléchissement des pratiques individuelles sous l’influence réciproque des conjoints et des obligations familiales ou professionnelles. Ces contraintes n’ont d’ailleurs pas toujours un effet négatif sur les sorties. Elles sont parfois l’occasion d’une réorientation vers d’autres centres d’intérêts, notamment vers les loisirs familiaux, ou de renouer avec certaines pratiques délaissées. Il faut donc bien garder à l’esprit que « la participation culturelle s’inscrit dans un projet de longue durée, dans la temporalité de toute une vie » (Pronovost, 1996, p. 128).

40Précisons enfin que si les expériences culturelles varient en fonction des étapes du cycle de vie, ces étapes donnent lieu à des interactions. En effet, chaque étape induit une évolution des réseaux de sociabilité et une modification substantielle de l’environnement social. De fait, les expériences qui marquent ces étapes renvoient presque toujours à des individus précis dont la rencontre, l’arrivée, l’absence ou la disparition influencent les pratiques culturelles. Au-delà de l’inscription temporelle des trajectoires, il faut également interroger la nature des relations qui se trament durant ces transformations de la vie sociale ; d’autant plus que les évolutions contemporaines tendent à redessiner les étapes du cycle de vie. Les périodes de chômage, les divorces, la recomposition des familles… contribuent à réorganiser les trajectoires sociales, produisant d’autres facteurs de l’évolution des pratiques culturelles. Il faut donc ajouter au schéma des carrières l’impact du temps générationnel sur les trajectoires culturelles. Au-delà d’une identité générationnelle, difficile à matérialiser, le temps laisse son empreinte sur l’orientation des choix esthétiques, sur la formation d’un regard et sur la qualité des transmissions intergénérationnelles. La notion d’« horizon d’attente », telle que la définit H. R. Jauss, offre une piste intéressante pour décrire ce phénomène, en insistant sur l’ancrage temporel de la formation des attentes esthétiques.

« La réception d’un texte présuppose toujours le contexte d’expérience antérieure dans lequel s’inscrit la perception esthétique. »
Jauss, 1978, p. 56.
« Si les livres qui sont produits simultanément à une même époque se divisent en une multiplicité hétérogène […], cette multiplicité des phénomènes littéraires, vue sous l’angle de la réception, ne s’en recompose pas moins, pour le public qui la perçoit comme la production de son temps et établit des rapports entre ces œuvres diverses, en l’unité d’un horizon commun, fait d’attentes, de souvenirs, d’anticipations et qui détermine et délimite la signification des œuvres »
Idem, pp. 77-78.

41Jauss ouvre ainsi la voix à une écologie des temps de la réception que notre travail sur les carrières de spectateurs se propose d’initier.

Haut de page

Bibliographie

Adler P. et P., 1995, « Dynamics of Inclusion and Exclusion in Préadolescent Cliques », Social Psychology Quarterly, 3, vol. LVIII, pp. 145-162.

Attias-Donfut C., 1988, Sociologie des générations. L’empreinte du temps, Paris, PUF.

Attias-Donfut C., Lapierre N., Segalen M., 2002, Le nouvel esprit de famille, Paris, Odile Jacob.

Becker H. S., 1985 [1963], Outsiders, Paris, Métailié.

Bergé A., Granjon F., 2007. « Éclectisme culturel et sociabilités », Terrains & travaux 12, pp. 195-215.

Bertaux-Wiame I., Muxel A., 1996. « Transmissions familiales : territoires imaginaires, échanges symboliques et inscription sociale », in IDEF, La famille en questions. Etat de la recherche, Paris, Syros, Institut de l’Enfance et de la Famille, pp. 187-210.

Bourdieu P., 1979. La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit.

Bourdieu P., Darbel A., [1966] 1969. L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leurs publics, Paris, Minuit.

Bourdieu P., Passeron J.-C., 1971. La reproduction. Eléments pour une théorie du système d’enseignement. Paris, Minuit.

Chauvel L., 1998. Le Destin des générations. Structure sociale et cohortes en France au XXe siècle, Paris, PUF.

Coulangeon P., 2003. « Quel est le rôle de l’école dans la démocratisation de l’accès aux équipements culturels ? » in Donnat O., Tolila P. (dir), Le(s) Public(s) de la culture, Paris, Presses de Sciences Po, vol. 1, pp. 245-266.

de Singly F., 1996. « L’appropriation de l’héritage culturel » in Lien social et politiques-RIAC, n°35, p. 153-165.

de Singly F., 2002. « A quoi sert la famille ? » in J.-F. Dortier (dir.), Familles, Permanence et métamorphoses, Paris, Editions Sciences Humaines, p. 99-106.

de Singly F., 2009. « Se socialiser par frottement : la programmation conjugale de la musique et de la télévision », in de Singly F., Libres ensemble, Paris, Pocket.

Dewey J., 1934, Art as Experience, New York, Perigee Book.

Djakouane A. Jourda M., Négrier E., 2010. Les publics des festivals, Paris, Michel de Maule/France festivals.

Djakouane A., 2005. « De l’espace incertain des pratiques culturelles à l’espace négocié des carrières de spectateurs » in Verdrager P., Ducret A., « Les goûts et les couleurs », Carnets de bord, Genève, n°8, p. 35-45.

Djakouane A., 2005. Les publics du théâtre de Cavaillon, Rapport d’étude, Marseille, SHADYC (EHESS-CNRS). La synthèse de ce rapport est disponible ici.

Djakouane A., 2007. Les carrières de spectateurs, thèse de doctorat de l’EHESS, Marseille.

Djakouane A., 2010. « La sortie au théâtre à travers les générations. Les transmissions familiales en questions », Recherches Familiales 7, Paris, UNAF, pp. 103-114.

Djakouane A., Jourda M., Négrier E., 2011. Les publics de l’Opéra et de l’Orchestre national de Montpellier Languedoc-Roussillon, Rapport d’étude, Montpellier, CNRS-OPPIC.

Djakouane A., Pedler E., 2003. « Carrières de spectateurs au théâtre public et à l’opéra : prescriptions opératoires et prescriptions incantatoires » in Donnat O., Tolila P. (dir.), Le(s) Public(s) de la culture, Paris, Presses de Sciences Po, vol. 2, pp. 203-214.

Donnat O., 2005. « La féminisation des pratiques culturelles », in Développement culturel, Bulletin du Département des Etudes, de la Prospective et des Statistiques du Ministère de la Culture, n°147. Disponible en PDF sur le site du Ministère.

Donnat, O. 2009. Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Documentation Française.

Dortier J.-F., 2002. « Familles : de quoi héritons-nous ? Entretien avec Martine Ségalen », in Dortier J.-F. (dir.), Familles, Permanence et métamorphoses, Paris, Editions Sciences Humaines, pp. 157-164.

Dumazedier J., 1974. Sociologie empirique du loisir. Critique et contre critique de la civilisation du loisir, Paris, Seuil.

Durkheim E. 1960. Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, PUF.

Elias N., 1974. La civilisation des mœurs, Paris, Plon.

Ethis E., 2006. Les spectateurs du temps, Paris, L’Harmattan.

Ethis E., 2009. Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin.

Gurvitch G., 1963. « La multiplicité de temps sociaux », in Gurvitch G., La vocation actuelle de la sociologie, Paris, PUF.

Hall S., Jefferson T. (dir.), [1975] 1993. Resistance Through Rituals, Londres, Routledge.

Hoggart R., 1957. La culture du pauvre, Paris, Minuit.

Jauss H. R., 1978. Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.

Lahire B., 1998. L’homme pluriel, Paris, Nathan.

Lefranc, Pistolesi, Trannov, 2004. « Le revenu selon l’origine sociale », Économie et Statistique 371, p. 49.

Mead G.H., 1959. The Philosophy of the Present, La Salle, IL, Open Court Publishing.

Menger P.-M., 1998. La profession de comédien. Formations, activités et carrières dans la démultiplication de soi, Paris, La Documentation Française.

Octobre S., 2003. « Les 6-14 ans et les équipements culturels : des pratiques encadrées à la construction des goûts » in Donnat O., Tolila P. (dir.), Le(s) Public(s) de la culture, Paris, Presses de Sciences Po, vol. 2, pp. 73-84.

Octobre S., 2005. « La fabrique sexuée des goûts culturels », in Développement culturel, Bulletin du Département des Etudes, de la Prospective et des Statistiques du Ministère de la Culture, n°150, pp. 2-9. PDF disponible sur le site du ministère.

Pasquier D., 2005. Cultures lycéennes. La tyrannie de la majorité, Paris, Autrement.

Passeron J.-C., [1991] 2006. Le raisonnement sociologique, Paris, Albin Michel.

Passeron J.-C., Pedler E., 1991. Le temps donné aux tableaux, Marseille, IMEREC.

Perrenoud M., 2007. Les musicos. Enquête sur des musiciens ordinaires, Paris, La Découverte.

Peugny C., 2009. Le déclassement, Paris, Grasset.

Pronovost G., 1996. Sociologie du temps, Bruxelles, De Boeck Université.

Pronovost G., 2005. Temps sociaux et pratiques culturelles, Québec, PUQ.

Simmel G., [1908] 1999. Sociologie, Etudes sur les formes de socialisation, Paris, PUF.

Strauss A., 1992. « Négociations : introduction à la question », in Strauss A. La trame de la négociation, Paris, L’Harmattan.

Thélot C., 1982. Tel père, tel fils ? Position sociale et origine familiale, Paris, Dunod.

Villeneuve-Gokalp C., 1999. « Le départ des enfants : satisfaction et désarroi des parents », INSEE Première, n°676.

Willis P., 1978. Profane Culture, Londres : Routledge & Kegan Paul.

Haut de page

Notes

1 Emmanuel Ethis le montre également à propos du cinéma (Ethis, 2009).

2 Au sens de l’INSEE : niveau de revenu, conditions de travail, santé, accès à l’éducation et au logement…

3 Pour simplifier, nous utiliserons l’acronyme EPCV.

4 Ils sont 19% dans l’enquête sur les pratiques culturelles des Français (O. Donnat, 2009).

5 Il s’agit du terme utilisé dans le questionnaire de l’EPCV. Au-delà des pratiques elles-mêmes, ce terme englobe les centres d’intérêt et les goûts.

6 La question était formulée de la façon suivante : « Pour chacune des activités ci-dessous, précisez s’il existe une source ou une personne qui vous accompagne souvent, avec qui vous discutez vos choix ou à qui vous demandez conseil (vous pouvez aussi citer des émissions de télé, des magazines ou des lieux culturels) ».

7 Pour un autre exemple de l’impact des sociabilités dans le choix des pratiques culturelles, cf. Bergé, Granjon, 2007.

8 Pour d’autres exemples, cf. de Singly, 2009. 

9 Les institutions participent à l’intégration des normes qui définissent une société. On rejoint ici le processus de civilisation décrit par Norbert Elias (1974).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélien Djakouane, « La carrière du spectateur », Temporalités [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 09 décembre 2011, consulté le 26 mars 2017. URL : http://temporalites.revues.org/1939 ; DOI : 10.4000/temporalites.1939

Haut de page

Auteur

Aurélien Djakouane

Centre Norbert Elias (CNRS-EHESS)
aurelien.djakouane@voila.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de Temporalités sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page