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Lire, entendre

Leiling Chang, Dialogues, temps musical, temps social

Paris, L’Harmattan, 2012
Jessica Roda
Référence(s) :

Leiling Chang, 2012. Dialogues, temps musical, temps social. Paris, L’Harmattan, 116 P.

Texte intégral

1Comme en témoignent les travaux des deux sociologues allemands Max Weber (1921) et Theodor Adorno (1933, 1949, 1962), dès le début du XXe siècle, le dialogue entre la sociologie et la musique est établi. Bien que certaines propositions des sociologues, comme celles d’Adorno avec ses travaux sur la musique savante occidentale (1933, 1962), aspirent parfois à faire dialoguer les éléments intrinsèques de la musique avec ses dimensions sociales, on remarque toutefois que la grande majorité des études qui impliquent un tel rapprochement ont principalement mis l’accent sur les dimensions sociales du fait musical et que l’objet musical a souvent été mis à l’écart. Dans son ouvrage Dialogues, temps musical, temps social, la musicologue Leiling Chang propose un nouveau rapprochement qui est non plus celui de la sociologie avec la musique mais de la sociologie et de la musicologie. L’auteure suggère d’orienter les réflexions d’ordre sociologique en musicologie non plus seulement sur les contenus externes au fait musical mais sur ses contenus internes, approche qui pourrait rétrospectivement offrir de nouvelles perspectives à la sociologie.

2L’ouvrage est organisé en six parties qui peuvent constituer des essais individuels à part entière. Dans une première partie, Chang pose les jalons qui l’ont amenée à rapprocher la musicologie et la sociologie. Pour la musicologue, lorsque les sociologues s’intéressent à l’objet musical, ils négligent l’analyse des œuvres et se focalisent sur l’analyse et l’observation des conduites d’écoute, évacuant ainsi tout un pan de compréhension du fait musical au sein du social (p. 13). Chang affirme que les enjeux sociaux de l’objet musical ne peuvent être abordés sans une étude des caractéristiques intrinsèques de la musique. À la lumière de ses premières études sur la notion de temps en musique (2007), elle suggère de faire converger le monde social et musical puis de faire ressortir leurs particularités ainsi que leurs divergences et leurs rapports conflictuels, en prenant à témoin la notion de temps. Ce choix, explique-t-elle, « répond à la volonté de saisir un concept fondamental à la fois du fait musical et du fait social, également opératoire et fonctionnel, pour permettre le parcours du lien complexe musique-société » (p. 23). L’auteure justifie la sélection du concept par le fait que la temporalité serait l’un des terrains d’observation possible de la musique en tant que fait social et très certainement parce qu’il s’agit d’une réflexion qu’elle mène depuis plusieurs années étant donné son expertise dans le domaine. Au-delà de ce constat, si l’on ne connaît pas ses travaux antérieurs sur le temps musical, on peut s’étonner de ce choix qui est certes explicite mais qui n’apparaît pas signifiant puisqu’aucun argument précis et persuasif, à mon sens, n’est exposé au début de l’ouvrage pour le justifier.

3À travers une brève description des travaux de Theodor Adorno, Roman Ingarden, Giselle Brelet, Michel Imberty, Jonathan Kramer, Barbara Barry et Christian Accaoui, Chang présente les théories sur la temporalité abordées en musicologie. Elle constate que l’ensemble de ces études considèrent le temps comme un élément inscrit dans les œuvres musicales mais également comme une réalité perceptive concernant l’ensemble des processus de représentation mentale du déroulement temporel de l’œuvre. À partir de ce constat, la musicologue spécifie que l’étude du temps musical doit tout d’abord se focaliser sur les constructions temporelles globales des événements où la pratique musicale a lieu, notamment l’observation des manifestations du temps musical dans les conduites d’écoute, les actes de fabrication, d’interprétation et d’appropriation du musical, puis, sur les enjeux sociaux du temps musical.

4Dans les deuxième et troisième parties, Chang expose la construction des concepts de « temps musical » et de « temps social » dans une perspective diachronique. Concernant « les temps musicaux », elle précise que le concept renvoie aux dimensions temporelles intrinsèques de l’expérience musicale reliées à l’organisation temporelle de l’œuvre comme phénomène physique, psychologique et cognitif. Dans cette perspective, ce sont les modes de structuration et d’appropriation de la temporalité musicale à la fois dans le processus de composition, au sein de l’œuvre musicale, dans l’interprétation musicale, lors de la perception dans une situation expérimentale et non expérimentale qui sont abordés. Dans un second temps, elle ajoute que le temps musical renvoie à des significations extramusicales et s’intéresse aux évocations ou renvois temporels. Au sujet des « temps sociaux », Chang poursuit la démarche de revue de littérature en nous plongeant au cœur de l’hétérogénéité du temps social afin d’aborder le concept au pluriel. Dans cette partie, on apprend la spécificité des regards sociologiques et philosophiques sur le temps. Les sociologues l’envisagent dans sa dimension concrète et empirique, attitude contraire aux philosophes qui restent davantage ancrés dans les réflexions abstraites.

5Par ce bilan de littérature, l’auteure montre que les études sur « les temps musicaux » et « les temps sociaux » ont suivi le même chemin historique en passant par l’élaboration de cadres théoriques généralisateurs, l’historicisation des visions du temps et enfin les démarches empiriques construites à partir de cas concrets. À travers ce cheminement intellectuel qui implique la mise en exergue des points en commun et de divergence entre les deux concepts afin de caractériser la spécificité du fait musical au sein du social, la musicologue en arrive à conclure que le temps musical est un type de temps social qui peut toutefois être inconnu des temporalités sociales. Le temps musical est donc interprété comme une microstructure de nature unique au sein de la macrostructure des temps sociaux. L’analyse de cette microstructure qui entretient des rapports multiples et dynamiques avec la macrostructure du social pourrait ainsi apporter des contenus inédits à la réflexion sociologique.

6Dans la quatrième partie « les temporalités fantastiques de l’expérience esthétique », l’auteure soutient l’hypothèse de la spécificité des temps musicaux à l’intérieur de l’espace social, en prenant à témoin l’expérience esthétique. À ce sujet, Chang dépeint le détachement du quotidien que l’expérience esthétique vise à accomplir ainsi que le phénomène de fixation du temps qui peut être vécu lors de la contemplation exhaustive d’un objet esthétique (p. 66). En mobilisant l’ouvrage de Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, elle passe en revue les différents postulats du chercheur ce qui la conduit à considérer que « l’expérience esthétique et le vécu du temps musical font partie de ces grandes fantaisies de la maîtrise du temps » (p. 74). À partir des idées de Dufrenne, elle souligne que face à l’objet musical, l’expérience esthétique permet à celui qui s’y intéresse de sortir du temps réel et de récréer des « temporalités fantastiques ». Chang visite ensuite l’œuvre d’André Green, Le temps éclaté, et nous rappelle que l’expérience esthétique permettrait à l’homme de se libérer de ses contraintes et de retrouver des temporalités ancestrales très proches des sens primaires. L’art temporel de la musique « détiendrait le pouvoir de retrouver les rythmes corporels ou biologiques et de résoudre, ou plutôt soulager, temporairement, le conflit d’une existence organiquement et biologiquement aliénée » (p. 77-78).

7Considérant la musique comme une expérience esthétique, l’observation de l’expérience esthétique et de sa relation avec la temporalité conduit Chang à approfondir la spécificité du temps musical face à l’expérience esthétique dans l’avant dernière partie qu’elle intitule « un système intersubjectif complexe, social dans son essence même ». Pour la musicologue, les sujets qui écoutent une œuvre musicale re-temporalisent l’objet et se temporalisent au contact avec l’objet selon leur propres intentionnalités perceptives individuelles qui restent toutefois inscrites dans la socialité (p. 89). Ce constat est un argument additionnel qui tend à affirmer l’importance qui devrait être accordée à l’objet musical par la sociologie de la musique (p. 92).

8Pour conclure son argumentation, la musicologue se plonge dans les Méditations pascaliennes de Pierre Bourdieu. Plutôt que d’achever l’ouvrage sur une partie qui réunirait l’ensemble des idées développées à travers les six parties de l’essai, Chang propose d’ouvrir davantage le débat en intégrant les idées de Bourdieu à sa réflexion. Ici, ce saut peu paraître incongru ou dirais-je forcé, puisqu’il apparaît comme un nouveau point de départ plutôt que comme un point final à l’essai. D’autre part, la transition entre cette dernière partie et celles qui ont précédé n’apparaît pas de façon explicite. Néanmoins, en se plongeant dans la lecture, on saisit l’importance de la pensée de Bourdieu pour l’analyse de la notion de temps musical et plus particulièrement pour le projet de Chang. Le sociologue propose en effet de remplacer la notion par celle de temporalisation pour approfondir le débat sur l’importance accordée aux émotions et aux sentiments associés au vécu du temps. L’accent est donc mis sur les processus reliés au temps plutôt qu’au temps en tant qu’objet abstrait, ce qui facilite la relation que la chercheuse tente d’établir entre les notions de temps musical et de temps social. À partir des propositions de Bourdieu, Chang avance l’hypothèse que la spécificité de l’expérience esthétique de la musique à l’intérieur du cadre social pourrait provenir d’une actualisation de la vie temporelle individuelle et sociale et que les modes de temporalisation et les sentiments temporels seraient semblables dans le social et le musical. Elle précise toutefois que la façon de vivre la temporalité serait différente dans les deux contextes. Les pratiques musicales se présentent comme des actes de temporalisation qui mettent en jeu l’ensemble du monde vital du sujet. Par ailleurs, l’art serait un second récit du social qui, en prenant place dans la vie sociale comme activité émotive première et unique, deviendrait plus qu’un récit, et donc un élément crucial du social.

9À travers cet ouvrage, Leiling Chang propose de nouvelles pistes de recherche et d’analyse du fait musical pour en saisir sa spécificité sociale. À partir d’une approche déductive, la musicologue est partie de son hypothèse de départ sur la spécificité du musical au sein du social – hypothèse développée très certainement à partir de ses recherches antérieures sur le temps musical – et l’intégralité de l’ouvrage vise cette démonstration. Son argument principal est l’importance de la prise en compte des éléments intrinsèques à la musique pour comprendre son sens social et plus largement apporter des éléments de réponse à la façon dont fonctionnent les temps sociaux. Son argumentaire est intégralement basé sur la notion de temps, qui, après la lecture de l’ouvrage apparaît comme une notion révélatrice pour saisir et analyser le lien entre sociologie et musique et plus largement révéler les spécificités et les rapprochements entre fait musical et fait social. En livrant sa réflexion sur la relation entre musicologie et sociologie à partir de la prise en compte des éléments internes à la musique, Chang tente un pari ingénieux où se mêlent les pensées de spécialistes de la temporalité venus d’horizon très diversifiés qui l’ont inspirée. Toutefois, au-delà de sa démonstration fort bien argumentée par les écrits de spécialistes, on peut regretter de ne pas lire de conclusion évoquant les enjeux principaux de la problématique soulevée par l’auteure, ni de bibliographie générale à la fin de l’ouvrage afin de nous replonger dans l’intégralité des auteurs mentionnés et cités en note de bas de page. Outre ses propositions novatrices et attrayantes, le lecteur peut rester sur sa faim en l’absence d’analyse concrète sur un objet, une pratique ou un événement musical pouvant livrer des éléments de réponse quant à la démarche à accomplir pour relier l’analyse et l’observation des éléments intrinsèques à la musique avec la dimension sociale du musical que la musicologue propose. Si l’on prend pour acquis la spécificité des conceptions du monde selon les cultures musicales, et ainsi des conceptions de temps, on peut s’étonner qu’une telle proposition qui se veuille globalisante ne soulève pas cette problématique et se limite à un argumentaire abstrait. En effet, il reste difficile pour le lecteur de faire un pont entre la proposition de la musicologue et son application tangible au sein d’une culture musicale donnée.

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Bibliographie

Adorno T., [1933] 1995. Construction de l'esthétique, trad. E. Escoubas, Payot.

Adorno T. [1948], 1962. Philosophie de la nouvelle musique, trad. H. Hildenbrand et A. Lindenberg, Gallimard.

Adorno T, [1962] 1994. Introduction à la sociologie de la musique, trad. V. Barras et C. Russi, Contrechamps.

Bourdieu P., 1997. Méditations pascaliennes. Paris, Le Seuil

Chang L., 2007. György Ligeti : Lorsque le temps devient espace. Analyse du "Deuxième livre d'études pour piano". Paris, L’Harmattan.

Dufrenne M., 1953, Phénoménologie de l’expérience esthétique. Paris, PUF.

Weber M. [1921] 1997. Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la musique, trad. J. Molino, Métailié.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jessica Roda, « Leiling Chang, Dialogues, temps musical, temps social », Temporalités [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 10 décembre 2012, consulté le 20 septembre 2014. URL : http://temporalites.revues.org/2287

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Auteur

Jessica Roda

Université d’Ottawa
rodajessica@yahoo.com

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Droits d’auteur

© Temporalités

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