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L’écriture dramatique d’Arthur Schnitzler, Paul Claudel et Marguerite Duras : trois incarnations du temps bergsonien ?

The playwriting of Arthur Schnitzler, Paul Claudel and Marguerite Duras as three incarnations of Bergsonian time ?
La escritura dramática de Arthur Schnitzler, Paul Claudel y Marguerite Duras: tres encarnaciones del tiempo bergsoniano?
Aude Crétien

Résumés

Trois auteurs dramatiques, Arthur Schnitzler (1862-1931) dans Au Grand Guignol, Paul Claudel (1868-1955) dans Le Soulier de Satin, et Marguerite Duras (1914-1996) dans Savannah Bay, nous placent au cœur même du processus de la représentation théâtrale, fait d’imprévus, d’incertitudes et d’accidents. Cette écriture rend sensible un temps dynamique, vivant et jaillissant, qui n’est pas sans rappeler la conception bergsonienne du temps comme « création continue d’imprévisible nouveauté »1. Ces œuvres, dans leur mouvement de dépassement du caractère construit et fini du texte de théâtre, et dans leur questionnement sur la part de risque que comporte l’acte de jouer, peuvent aussi être mises en relation avec la performance.

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Temps, création, théâtre, performance

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time, creation, theatre, performance

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tiempo, teatro, creación, perfomance
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Texte intégral

  • 2 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris, Belin, collection « Sud : lettres », 1996, p. 160.
  • 3 Jean Chesneaux, Habiter le temps, Paris, Bayard éditions, 1996, pp. 12-13.

1Au théâtre, lieu de la représentation par excellence, se pose très spontanément et naturellement la question de la représentation du temps : dans Lire le théâtre I, Anne Ubersfeld écrit que « le temps est ce qui ne se voit pas, mais se dit seulement, ce dont il faudra, pour en rendre compte, perpétuellement inventer les signes visuels »2. Ce défaut de tangibilité du temps théâtral est celui du temps en général, comme le souligne Jean Chesneaux dans Habiter le temps : « contrairement à l’espace, le temps n’est pas directement accessible, ni représentable (…) aucun organe de notre corps ne dit le temps et nous n’en avons qu’une expérience indirecte, par exemple grâce aux signes sensibles de l’obsolescence des choses ou du vieillissement des êtres. Pour évoquer le temps, nous devons donc recourir au vocabulaire de l’espace : flux ou champ temporel, mouvement cyclique ou linéaire du temps »3. Certes, les artifices du théâtre – décors, maquillages, costumes… – peuvent faire voir cette « obsolescence des choses » ou ce « vieillissement des êtres » dont parle Jean Chesneaux. Mais comment s’y prendra-t-il pour rendre sensible le « flux » temporel, ou le « mouvement » du temps ? Comment voir le temps au théâtre ? Peut-être faudrait-il prendre la question de biais : à défaut de le voir, pourrait-on, par exemple, le sentir ou l’entendre ?

2Trois auteurs se prêtent à l’investigation : Arthur Schnitzler (1862-1931), Paul Claudel (1868-1955), Marguerite Duras (1914-1996). Je m’intéresse ici à leur œuvre théâtrale (et non aux œuvres romanesques ou poétiques). Si l’écriture y est travaillée par un questionnement sur le temps (avec la prédominance des thèmes de la métamorphose, de la vieillesse ou de la mort), elle présente aussi l’intérêt de proposer en interne, soit par un procédé de théâtre dans le théâtre, soit par des indications de mise en scène insérées dans des didascalies et présentant un caractère réflexif, soit par une mise en abyme, une analyse du théâtre, et plus particulièrement de son rapport au temps. Je ferai référence ici à trois pièces en particulier. Au Grand Guignol, d’Arthur Schnitzler, met en scène un auteur et un directeur de théâtre qui observent le déroulement de la représentation du spectacle de marionnettes écrit par l’auteur. Le Soulier de Satin, de Paul Claudel, par le biais notamment des didascalies, tend vers une exhibition des processus et artifices théâtraux, de tout ce qui est traditionnellement réservé aux coulisses : cela crée une distance entre le spectateur et ce qui est représenté, et c’est aussi une façon de proposer une certaine vision du théâtre, un théâtre qui n’est pas, mais qui devient. Enfin, Savannah Bay, de Marguerite Duras, est centré sur un personnage de comédienne, nommée Madeleine, en dialogue avec une jeune femme ; elles parlent d’une histoire que l’actrice aurait eu à jouer sur scène il y a longtemps… mais cette pièce de jadis, cette pièce non jouée car l’actrice dit y avoir renoncé, pourrait bien être celle à laquelle nous assistons. La pièce instaure ainsi une vertigineuse mise en abyme qui place le processus de sa propre genèse au cœur du propos.

  • 4 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, collection « Quadrige », 1941, p. 272.
  • 5 Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, Paris, PUF, collection « Quadrige », 1934. p. 99.
  • 6 « Dès que nous sortons des cadres où le mécanisme et le finalisme radical enferment notre pensée, l (...)

3Ces trois pièces sont intéressantes à confronter dans la mesure où, dans ces jeux de théâtre dans le théâtre ou de mise en abyme, elles présentent toutes la représentation théâtrale comme une expérience sensible du temps. Non pas de ce temps mesurable qui s’impose comme extérieur à nous, qui régit notre vie sociale et notre existence quotidienne, mais plutôt d’un flux temporel, résolument dynamique et ouvert, qui n’est pas sans rappeler la définition du temps proposée par le philosophe Henri Bergson (1859-1941). Pour celui-ci en effet, la réalité est « un perpétuel devenir. Elle se fait ou elle se défait, mais elle n’est jamais quelque chose de fait »4, écrit-il dans L’Évolution créatrice. Dans La Pensée et le mouvant, il définit le temps comme de la durée pure, c’est-à-dire une « création continue d’imprévisible nouveauté »5. C’est une perception du temps très vivante et très attirante car elle permet de l’envisager non plus comme un cadre, un système de mesure qui nous emprisonne, mais bien plutôt comme un « jaillissement »6, une pulsion créatrice porteuse de liberté, sans cesse ouverte sur un avenir à inventer.

4Cette perception éclaire celle qui se dessine dans les œuvres d’Arthur Schnitzler, Paul Claudel et Marguerite Duras. En effet, dans chacune d’elles, le temps de la représentation apparaît non seulement comme résolument dynamique, mais aussi étroitement connecté aux notions d’accident, d’imprévu, d’incertitude. Le spectacle n’y est pas envisagé comme une construction finie, mais plutôt comme une marche incertaine et périlleuse qui n’exclut ni le désordre, ni la surprise, ni même le risque de disparition pure et simple de la représentation. Du même coup, elles entrent en résonance avec le temps bergsonien, ce temps difficile à appréhender et à représenter. Rappelons ces propos du philosophe dans L’Évolution créatrice :

  • 7 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, op. cit., p. 51.

La vie, elle, progresse et dure. Sans doute on pourra toujours, en jetant un coup d’œil sur le chemin une fois parcouru, en marquer la direction, la noter en termes psychologiques et parler comme s’il y avait eu poursuite d’un but. C’est ainsi que nous parlerons nous-mêmes. Mais, du chemin qui allait être parcouru, l’esprit humain n’a rien à dire, car le chemin a été créé au fur et à mesure de l’acte qui le parcourait, n’étant que la direction de cet acte lui-même. 7

  • 8 Même si Claudel a produit deux versions du Soulier de Satin, chacune d’elles a aujourd’hui un carac (...)
  • 9 Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Paris, Armand Colin, 2002, pp. 246-247.

5Or, c’est précisément ce que nous donnent à voir ces trois pièces : un chemin qui se crée au fur et à mesure de l’acte qui le parcourt. Dès lors, ne sont-elles pas une réponse au problème de la représentation du temps au théâtre que soulève Anne Ubersfeld ? Au-delà, peuvent-elles nous donner une expérience authentique de ce temps essentiel qui est « jaillissement », qui est « création continue d’imprévisible nouveauté » selon Bergson, un temps par essence fuyant et insaisissable ? On peut d’autant plus se poser la question de l’authenticité de cette expérience, qu’elle se fait malgré tout, et paradoxalement, à travers et à l’appui d’une pièce écrite, c’est-à-dire un texte qui a un aspect abouti8. Par ailleurs, en déjouant de manière si novatrice et inventive le caractère construit et figé du texte théâtral, Schnitzler, Claudel et Duras n’ont-ils pas anticipé sur des formes de pratiques scéniques plus contemporaines, comme la performance ? Là aussi, le « chemin se crée au fur et à mesure de l’acte qui le parcourt » : la performance se présente comme un acte unique, sans cesse renouvelé, même si elle est programmée plusieurs fois ; « l’accent est mis sur l’éphémérité et l’inachèvement de la production plutôt que sur l’œuvre d’art représentée et achevée »9, écrit Patrice Pavis. La performance donne au spectateur la sensation d’une œuvre en devenir, en train de se faire : elle rend sensible le temps bergsonien, de manière sans doute plus radicale et entière que ne le font Au Grand Guignol, Le Soulier de satin ou Savannah Bay. Mais ces textes pourraient aussi apparaître comme des précurseurs.

  • 10 Paul Claudel, Le Soulier de Satin, in Théâtre II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », (...)

6Je verrai d’abord comment, dans Au Grand Guignol et Le Soulier de Satin, le théâtre apparaît comme une marche incertaine, ouverte à tous les imprévus, voire à tous les périls. Ce théâtre en devenir se construit sur des figures « à moitié faites »10, que j’étudierai en deuxième partie : ce motif du personnage incomplet, inabouti, en manque d’existence, esquissé chez Schnitzler, est très présent chez Claudel, mais plus encore chez Duras. Dans Savannah Bay, c’est sur l’instance de disparition du personnage que se fait entendre le frémissement du temps : la présence – et, à travers elle, le présent tout court – de Madeleine est tellement menacée que l’on se situe toujours aux frontières de l’absence. Tout est ainsi sans cesse en jeu. Cela m’amènera à questionner plus spécifiquement la place du corps dans les trois œuvres : par sa finitude essentielle, sa dégradation ou sa potentielle disparition, le corps des personnages est un signe sensible du temps ; mais Le Soulier de Satin et Savannah Bay semblent aussi questionner, voire menacer le corps de l’acteur lui-même : celui-ci devient alors le moyen de faire planer un doute, un risque, une inquiétude quant au déroulement et à l’issue de la représentation. Cette part de risque permettra aussi d’interroger le lien de ces œuvres avec la performance.

Un théâtre en devenir : la marche incertaine de la création

Des spectacles qui donnent à voir leur propre genèse

7Dans Au Grand Guignol, qui fait partie du recueil Marionnettes, daté de 1901-1904, Arthur Schnitzler met précisément en scène un théâtre de marionnettes. Utiliser le procédé classique du théâtre dans le théâtre lui permet de déployer son questionnement sur le fait théâtral et les conditions de son surgissement. Il nous montre le processus du mouvement créatif, dont il cherche à saisir et mettre en scène le caractère imprévu, éruptif, voire accidentel.

8La pièce fait alterner les dialogues en prose entre les spectateurs, et ceux, en vers, que prononcent les marionnettes. La pièce en vers repose sur une intrigue banale, a priori sans surprise car maintes fois utilisée au théâtre : un Héros amoureux d’une jeune Lisette qui le trompe avec un Duc. On se situe donc d’emblée dans un cadre connu, figé, loin d’éveiller une impression de création. Parmi les spectateurs qui commentent le spectacle, figurent aussi l’auteur de la pièce et le directeur du théâtre, qui suivent les réactions du public. Peu à peu, des personnages et des événements viennent perturber la représentation et l’entraînent dans une direction imprévue. Cette « invasion » de la trame narrative commence lorsque le personnage du Lutteur, provenu du public, vient se mesurer au Duc :

Le lutteur, habillé à la manière des athlètes, avec peau de panthère et de nombreuses médailles, se fraie un chemin parmi le public sur la scène. Il monte sur la scène du Grand Guignol. Mouvement du public dans la salle.

LE HARGNEUX. Alors là, c’est vraiment la fin de tout !

LE CANDIDE. Il me plaît beaucoup, à moi. Bravo, bravissimo ! Il va y avoir de la bagarre !

Applaudissements.

L’AUTEUR. Voilà bien le goût des gens ! Des bêtes ! (Le duc se bat avec le lutteur et le jette, après une courte lutte, du haut de la scène dans la salle. Le pianiste tombe de sa chaise. Rires) Mon Dieu, mais qu’est-ce que c’est que ça ?

  • 11 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, Paris, Actes Sud-Papiers, 1992, p. 66.
    « Durch (...)

LE DIRECTEUR. Soyez content ! Ça pourrait sauver votre pièce ! 11

9Cette intervention, totalement décalée, est d’autant plus incongrue qu’elle introduit un élément un peu « animal » – le lutteur est vêtu d’une peau de panthère – au sein d’une mécanique humaine et amoureuse bien rodée. On apprendra peu après qu’elle n’était pas prévue dans l’écriture et qu’elle a été inventée au dernier moment :

LE DIRECTEUR. Tout votre drame est périlleux. Ça aurait dû se terminer avec le lutteur.

L’AUTEUR. Comment pouvez-vous dire ça ? Le lutteur, l’idée nous est venue au dernier instant. Il n’en faisait même pas partie.

  • 12 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, op.cit., p. 69.
    « DER DICHTER Das scheinen die
    (...)

LE DIRECTEUR. Il n’y a que ce qui n’en fait pas partie, de votre pièce, qui soit vraiment bien ! 12

10L’intervention du Lutteur, comme la chute du pianiste, relèvent de l’improvisation ou de l’accident – mais ce sont précisément elles que le public et le directeur apprécient. Par le procédé du théâtre dans le théâtre, Schnitzler nous projette en plein paradoxe : nous, spectateurs de sa pièce Au Grand Guignol qui est totalement écrite et finie, observons les spectateurs d’une pièce qui apparaît comme totalement poreuse, flexible, victime de multiples imprévus qui viennent la faire bifurquer. La suite de la pièce poursuit ce principe de l’irruption, lorsque deux personnages de théâtre s’installent dans la salle :

Le comte de Charolais et le maître entrent.

LE MAÎTRE. Voilà, cher comte, il reste juste de la place pour nous deux.

LE COMTE. Je vous en prie, après vous.

LE MAÎTRE. Je n’en ferai rien, je sais les bonnes manières ! Vous sortez d’une tragédie en cinq actes, moi seulement d’une comédie en trois… après vous, donc !

  • 13 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, Paris, Actes Sud-Papiers, 1992, p. 75.
    « Der G (...)

Ils s’assoient. 13

11Cette nouvelle intrusion crée un trouble supplémentaire : précédemment, c’était un Lutteur provenu du public qui venait s’inviter dans l’action représentée ; mais ici, ce sont des personnages de théâtre qui viennent rejoindre le public. Schnitzler brouille alors complètement les frontières entre théâtre et réalité, puisqu’il nous suggère que des personnages pourraient devenir des spectateurs… Nous, « vrais » spectateurs de sa pièce, pourrions en arriver à nous demander si nous ne sommes pas, finalement, des personnages potentiels… D’autant que ce trouble est précisément celui qui commence à envahir l’auteur de la pièce pour marionnettes : face à ces irruptions qui sont autant d’intrusions, il se sent dépossédé de tout contrôle. La salle de spectacle devient un lieu d’accueil où toutes les (mauvaises) surprises sont possibles :

L’AUTEUR. Pour l’amour du ciel, mais qu’est-ce que c’est ?! (Au directeur) Regardez-moi ça !

LE DIRECTEUR. Qui sont ces gens ?

LE COMTE. Deux grand seigneurs. Qui les reconnaît, les salue.

  • 14 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, op.cit., p. 75.
    « DICHTER Ja – um Gottes wille
    (...)

L’AUTEUR. Vous devriez au moins prendre soin qu’il n’y ait pas de personnages sortis de pièces d’autrui qui viennent s’asseoir dans votre troquet pendant qu’on y joue la mienne. 14

12Un metteur en scène pourrait tout à fait placer les personnages du directeur et de l’auteur, ainsi que le Maître et le Comte, parmi le « vrai » public. Celui-ci serait alors invité à se questionner, avec l’auteur, sur le rapport du théâtre avec le présent de la représentation, et toute sa charge d’imprévisibilité latente. L’originalité de cette œuvre de Schnitzler se situe dans le fait qu’elle cherche à écrire ce qui, par essence, échappe à l’écriture : le temps de la représentation, au cours duquel le texte se change en vie. Cette tentative a des corollaires que le dramaturge n’évite pas : pour rendre compte de cette métamorphose, il n’hésite pas à se situer dans la zone la plus difficile à rendre, celle du chaos qui accompagne toute création. Car l’intrigue rend compte d’un certain désordre : Au Grand Guignol montre une représentation de théâtre chahutée et turbulente, dont l’issue est incertaine :

L’AUTEUR. Ils n’ont pas l’air de comprendre, les gens.

  • 15 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, Paris : Actes Sud-Papiers, 1992, p. 69.
    « DER (...)

LE DIRECTEUR. C’est ce que je vous disais. Ça foire.15

  • 16 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, op. cit., p. 99.
  • 17 ibidem, p. 138.

13« Ça foire », oui, mais c’est le prix à payer pour qu’on puisse sentir de la vie qui passe. Car c’est dans et par ces remous que naît la vie : comme le dit le directeur, seuls les éléments étrangers à cette pièce trop bien rodée peuvent la sauver. Schnitzler rêve ainsi un théâtre qui serre au plus près le mouvement continu et le jaillissement qui sont ceux de la réalité même. C’est en ce sens qu’il peut nous rappeler la perception bergsonienne du temps : « J’ai beau me représenter le détail de ce qui va m’arriver : combien ma représentation est pauvre, abstraite, schématique, en comparaison de l’événement qui se produit ! La réalisation apporte avec elle un imprévisible rien qui change tout »16, écrit Bergson. Or, c’est bien ce « rien » que rend sensible l’écriture de Schnitzler. C’est comme si elle cherchait à épouser le mouvement, à se placer dedans, à sympathiser avec lui – ou, pour le dire comme Bergson, à « entrer dans ce qui se fait, suivre le mouvant, adopter le devenir qui est la vie des choses »17.

  • 18 Françoise Derré, L’œuvre d’Arthur Schnitzler-Imagerie viennoise et problèmes humains, Paris, Didier (...)
  • 19 Paul Claudel, Le Soulier de satin, in Théâtre II, op.cit., p. 663.

14Schnitzler pose les premiers jalons. Comme le souligne Françoise Derré, « il a pressenti l’évolution des modes de pensée, et en a donné une première traduction littéraire »18. Il commence à explorer la possibilité d’inscrire noir sur blanc un mode d’ être en scène qui est plutôt l’apanage de l’improvisation. Mais Claudel va bien plus loin dans cette tentative. Le Soulier de Satin peut rappeler le projet d’Au Grand Guignol, en l’incarnant encore davantage. Claudel montre le théâtre en train d’arriver : « Il faut que tout ait l’air provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l’enthousiasme ! »19, écrit-il dans la didascalie initiale. Cette indication de mise en scène pourrait tout aussi bien définir le spectacle de marionnettes qui est le sujet de la pièce de Schnitzler. Elle suppose un spectacle qui se fait pour ainsi dire sous les yeux du public, une représentation qui donne à voir sa propre genèse : un théâtre résolument vivant et jaillissant.

15Ce théâtre « en marche » implique un certain nombre de dispositions. Notamment, Claudel indique que le décor doit donner l’illusion d’un certain désordre :

  • 20 ibidem.

Dans le fond la toile la plus négligemment barbouillée, ou aucune, suffit. (...) Un bout de corde qui pend, une toile de fond mal tirée et laissant apparaître un mur blanc devant lequel passe et repasse le personnel serait du meilleur effet. (...) L’ordre est le plaisir de la raison : mais le désordre est le délice de l’imagination. 20

16Ainsi, tout en expliquant comment suggérer visuellement ce désordre, le dramaturge se justifie : le désordre laisse vivre l’imagination. Le public ne doit pas avoir devant les yeux un spectacle fini, mais un spectacle en cours d’élaboration, dont la forme reste approximative – ce qui lui permettra d’imaginer lui-même la forme définitive. Mais il a sans doute un autre intérêt : en laissant la forme inachevée, le désordre donne à voir un processus de création. On a bien l’idée d’un théâtre « en marche » : le spectacle n’est pas fait, il se fait. La représentation est celle de sa propre mise au monde. Certes, cette sensation de flottement et d’inachèvement reste savamment orchestrée par le dramaturge, puisqu’il la consigne par écrit – c’est-à-dire qu’il la fixe. La didascalie contient en elle-même un paradoxe : elle programme du flou, plus même, elle prémédite une sensation de retard – car une toile « négligemment barbouillée » ou « un bout de corde qui pend » suggèrent que le décor n’est pas prêt. Il s’agit de donner au spectacle un caractère très neuf, à peine au point. Cela se retrouve dans la description des mouvements qui doivent se faire sur le plateau :

  • 21 Paul Claudel, Le Soulier de satin, in Théâtre II, op.cit., p. 663.

Les machinistes feront les quelques aménagements nécessaires sous les yeux mêmes du public pendant que l’action suit son cours. Au besoin rien n’empêchera les artistes de donner un coup de main. Les acteurs de chaque scène apparaîtront avant que ceux de la scène précédente aient fini de parler et se livreront aussitôt entre eux à leur petit travail préparatoire. Les indications de scène, quand on y pensera et que cela ne gênera pas le mouvement, seront ou bien affichées ou lues par le régisseur ou les acteurs eux-mêmes qui tireront de leur poche ou se passeront de l’un à l’autre les papiers nécessaires. 21

17Le spectateur peut aussi avoir la sensation d’un théâtre exhibé, ou « retourné » : on lui montre tout ce qui est traditionnellement réservé aux coulisses. Par cette didascalie, c’est l’acte créateur lui-même que Claudel rend visible : le public voit les acteurs faire « leur petit travail préparatoire » avant de jouer, il pourra donc voir s’opérer leur transformation, saisir le moment où le personnage arrive. Le fait d’afficher les indications de scène ou de les faire circuler entre les acteurs est aussi une façon de donner à voir le passage de la chose écrite, consignée sur le papier, à la représentation de cette chose : le public assistera alors à la transformation d’une idée en mouvement scénique. Dans tous les cas, il semble que le dramaturge veuille représenter la naissance du théâtre proprement dit, et pour cela, il lui paraît nécessaire de laisser vivre le temps d’élaboration qui précède toute naissance.

18On assiste alors à un théâtre qui n’est pas, mais qui devient. Il peut ainsi rendre compte de ce qu’est la création artistique : elle est une marche, une forme en train d’arriver, mais qui n’est pas finie. C’est d’ailleurs la métaphore de la marche que Claudel emploie lorsqu’il évoque le processus d’écriture lui-même ; et là encore, il touche Schnitzler de très près. Pour l’un et l’autre, écrire implique une ouverture sur l’imprévu et l’auteur n’est jamais en position de maîtrise.

Des créateurs dépassés par leurs créations

19À propos de la composition du Soulier de Satin (un « soulier » n’est-il pas justement fait pour marcher ?), Claudel confie à Jean Amrouche :

  • 22 Paul Claudel, Mémoires improvisés, Paris, Gallimard, « les Cahiers de la nrf », 2001, p. 286.

Petit à petit, les idées s’en sont agrégées, et, suivant mon mode de composition, qui n’est jamais fait d’avance, et qui est, pour ainsi dire, inspiré par la marche, par le développement, comme un marcheur qui voit d’autres horizons se développer de plus en plus devant lui, sans souvent qu’il les ait prévus, et les différentes journées se sont placées l’une derrière l’autre, chacune avec ses horizons, ses vues latérales, ses souvenirs, ses aspirations, enfin tout ce qui fait la vie d’un homme et d’un poète. 22

  • 23 Arthur Schnitzler, La Transparence impossible, Paris, Rivages, « Petite Bibliothèque Rivages », 199 (...)
  • 24 Vladimir Jankélévitch, Henri Bergson, Paris, PUF, collection Quadrige, 1989, pp. 156-157.

20Cela rejoint la conception de l’écriture que Schnitzler défend dans ses Aphorismes, où il critique ouvertement les auteurs qui contrôlent et préméditent trop leur création : « Des dramaturges capables d’écrire un quatrième acte avant le second me sont pour le moins suspects. Ils n’ont manifestement jamais vécu les expériences et les aventures que l’auteur rencontre souvent sur son chemin et qui font justement le charme exquis – bien que pas toujours inoffensif – de sa promenade »23. Schnitzler comme Claudel ont en commun ce refus de l’anticipation, et il n’est pas anodin que l’un et l’autre fassent appel à des métaphores similaires : quand Claudel parle de « marche », Schnitzler parle de « promenade ». Ce sont des rêveurs plus que des constructeurs. Ils revendiquent un mode d’écriture qui intègre l’improvisation, l’imprévu, le hasard. Leurs propos rappellent ceux de Vladimir Jankélévitch dans son Henri Bergson : « l’essence de l’inspiration artistique est d’anticiper le schéma, jamais l’existence ; c’est un pressentiment qui n’exclut pas les hasards de la création, qui doit compter avec la réalité du temps ».24 Si on lit Schnitzler et Claudel à travers ces propos, on pourrait dire qu’en s’abandonnant aux hasards de la création, ils épousent le mouvement même du temps, ils le laissent s’incarner dans leur écriture.

21Dans Au Grand Guignol, Schnitzler montre justement les « hasards de la création », ou « les expériences et les aventures » qu’un auteur rencontre sur sa route, l’entraînant loin de son chemin initial au point que la fin du parcours lui échappe complètement. C’est une « promenade » d’ailleurs si peu inoffensive que l’auteur, métaphoriquement, finit par y laisser sa peau. Dès l’intervention du Lutteur et la chute du pianiste, les applaudissements et les rires du public l’agacent. Cette dépossession de l’auteur face à une œuvre qui, peu à peu, vit sa propre vie et lui échappe atteint son paroxysme lorsqu’à la fin, il est menacé de devenir lui-même du théâtre. Schnitzler fait intervenir un « Monsieur assis dans la vraie salle », qui le désigne comme un personnage :

L’AUTEUR. L’auteur, c’est moi.

  • 25 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, Paris, Actes Sud-Papiers, 1992, p. 76.
    « DER D (...)

LE MONSIEUR. Allons bon ! Vous ! Vous n’êtes rien qu’un des personnages, vous aussi.25

22Ainsi renvoyé à sa dimension fictive, il n’a plus aucun contrôle sur les marionnettes, devenues autonomes. Pour mettre fin à cette « anarchie », il surgit sur scène ; mais il se trouve alors aussitôt absorbé par la fiction, car il se met à parler lui aussi en vers, comme s’il était devenu un personnage de sa propre pièce :

L’AUTEUR (sur les marches) Fini le jeu ! C’est vraiment insensé !

Qui me protège de ces absurdes fantômes ?

Allez ! Sortez ! Suffit ! disparaissez !

Mes personnages ne s’rendent pas autonomes !

Et si je vous ai insufflé tant d’âme

Que vous pouvez mener vot’propre vie

Sont-ce ces manières impertinentes, fols mânes,

  • 26 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, op.cit., p. 77.
    « Das Spiel ist aus ! Was für
    (...)

De dire à votre créateur merci ?26

23Mais ces « fantômes » sont devenus vivants :

LES MARIONNETTES :

Maintenant nous ferons ce que nous voulons !

Parlons, rions, chantons, dansons en rond !

Le spectateur là-bas nous indiffère,

nous sommes nos propres maîtr’ en la matière.

  • 27 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, op.cit., p. 77.
    « Ei, nun tun wir, was wir wol
    (...)

L’auteur étant tombé sur sa grosse tête, à nous maintenant de faire la fête !27

24C’est finalement la métamorphose d’une idée en création qu’illustre toute la progression de la pièce : on a au départ une intrigue simple, que vont enrichir et faire bifurquer de brusques éclairs d’invention et des accidents ; des personnages-objets (des « marionnettes », c’est-à-dire des instruments) qui peu à peu s’animent et acquièrent une volonté propre. Cette progression fait entendre au spectateur que dans la création, quelque chose échappe au créateur : celui-ci n’est que le réceptacle d’une inspiration qui le dépasse et le surpasse. L’imaginaire agit comme une source imprévisible, mobile et dense, dont la logique est capricieuse. Phénomène autonome, indépendant de la volonté de l’auteur, caractérisé par sa vitalité et le principe de l’irruption, l’imaginaire envahit tout – et menace celui qui en est le théâtre au sens physique du terme.

25Chez Claudel également, la création échappe au créateur. Le Soulier de Satin compte un personnage au nom éloquent, l’Irrépressible, qui intervient au début de la deuxième journée dans une tirade adressée directement au public. Il y expose sa difficulté à contenir ses personnages, qui sont presque trop vivants – trop « irrépressibles » :

  • 28 Paul Claudel, Le Soulier de Satin, in Théâtre II, op.cit., p. 731.

C’est vexant, ce qui m’arrive. C’est pour cela que je n’ai pas pu être peintre. Mes personnages commençaient à exister tout à coup avant que je leur aie fendu l’œil. Regardez ! (Il dessine avec un bout de craie sur le dos du Régisseur).28

  • 29 ibidem.

26De façon transposée, Claudel met en scène le geste artistique : le dessin que l’Irrépressible entreprend sous les yeux du public pourrait être une métaphore de la création du personnage dans l’œuvre théâtrale. Or, ce personnage est vite doté d’une vie propre qui l’entraîne loin de son créateur : « Quand je fais un chien, je n’ai pas achevé le derrière qu’il commence à remuer la queue et qu’il se sauve sur trois pattes sans attendre la tête » 29. Comme chez les marionnettes de Schnitzler, c’est la vitalité de l’imaginaire qui ressort, et sa faculté d’insuffler à un personnage virtuel suffisamment de dynamisme et d’envie irrépressible de vivre pour que celui-ci puisse devenir autonome. On pourrait aussi voir dans ce chien qui se sauve alors qu’il est inachevé une métaphore de toute la pièce : ce chien n’est-il pas, précisément, « provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l’enthousiasme » ? On comprend alors mieux la didascalie initiale : s’il faut représenter l’élaboration de la pièce plus qu’une forme finie, c’est aussi pour rendre compte du fait que les artistes ne possèdent rien, qu’ils sont toujours forcément en retard sur une création qui s’impatiente de vivre sa vie et de leur échapper, comme un chien à trois pattes « qui se sauve sans attendre la tête ». La représentation du Soulier de Satin doit montrer cela : un spectacle qui se montre alors qu’il est en cours de montage.

  • 30 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, op.cit., p. 175.
  • 31 ibidem.

27On retrouve alors Bergson : « La réalité n’apparaît plus alors à l’état statique, dans sa manière d’être ; elle s’affirme dynamiquement »30. C’est ce dynamisme que l’on ressent dans la « promenade au charme périlleux » proposée par Schnitzler et dans la « marche » rêvée par Claudel. Par ailleurs, l’habileté avec laquelle Claudel cherche à créer artificiellement la sensation d’un spectacle en retard sur lui-même peut rappeler cette définition bergsonienne du temps : « le temps est ce qui empêche que tout soit donné tout d’un coup. Il retarde, ou plutôt il est retardement. Il doit donc être élaboration »31. Dès lors, le spectateur qui jouerait pleinement le jeu proposé par Claudel devrait vivre la représentation comme une expérience du temps. Mais celle-ci devient plus concrète encore lorsqu’elle s’incarne dans des personnages.

Des « figures à moitié faites »32

  • 32 « par l’art du poète une image aux dernières lignes vient réveiller l’idée qui sommeillait aux prem (...)
  • 33 Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, op.cit., p. 99.

28La notion de devenir est fondamentale pour Bergson et recouvre tout. Si la réalité est « un perpétuel devenir » qui « se fait ou se défait, mais n’est jamais quelque chose de fait »33, l’homme à son tour est emporté dans ce flux du devenir, au point de l’incarner. Jankélévitch, dans Henri Bergson, l’explique en ces termes :

  • 34 Vladimir Jankélévitch, Henri Bergson, op.cit., pp. 36-37.

L’homme est je ne sais quoi de presque inexistant et d’équivoque qui n’est pas seulement dans le devenir, mais qui est lui-même un devenir incarné, qui est tout entier durée, qui est une temporalité ambulante ! Ni il n’est, ni il n’est pas : donc il devient (…) Il n’est pas ce qu’il est, et il est ce qu’il n’est pas, il n’est plus et il n’est pas encore, car le même devient toujours autre par altération continuée.34

29Or, cette définition de l’homme trouve un écho dans un personnage du Soulier de Satin, et plus encore dans le personnage principal de la pièce de Marguerite Duras, Savannah Bay.

L’inscription du manque : Rodrigue

  • 35 Paul Claudel, Le Soulier de Satin, in Théâtre II, op. cit., p. 697.
  • 36 Ibidem, p. 699.
  • 37 Ibidem, p. 700.

30Un des personnages du Soulier de Satin semble répondre trait pour trait à la définition de l’homme donnée par Jankélévitch : Don Rodrigue peut apparaître en effet comme un « devenir incarné », une « temporalité ambulante ». Amoureux de Dona Prouhèze, il sait qu’elle est la clef de sa félicité : « déjà elle contenait cette joie qui m’appartient et que je suis en route pour lui redemander ! »35. Mais il sait aussi qu’allant vers elle, il va vers un manque : cet amour qu’il veut d’elle, « il ne faut pas qu’elle me le donne »36, dit-il. Et c’est bien plutôt ce manque qu’il cherche : « Il me faut l’entendre condamner ce cœur qui ne bat que pour elle ! / J’ai soif de ces mots destructeurs ! Encore ! Je suis avide de ce néant qu’elle veut établir en moi. / Car je sais que c’est seulement dans le vide absolu de toute chose que je la rencontrerai »37. Homme « en route », il parcourra le monde entier en quête de cette femme, qu’il perdra. Perte amoureuse que Claudel redouble ironiquement en le privant aussi d’une jambe dans les dernières scènes, ce qui est une manière de dire que l’accomplissement de son personnage consiste précisément en l’inscription d’un manque essentiel. Ce Rodrigue unijambiste nous rappelle un peu le chien à trois pattes. Et la fin de la pièce est en fait une relance d’inachèvement – donc de mouvement. Pour Claudel, seule l’aspiration à être peut donner une raison d’être : l’homme avance parce qu’il tend vers lui-même et parce qu’il n’est pas encore. L’absence de sa jambe, c’est aussi, métaphoriquement, celle de Prouhèze. Mais c’est parce que Prouhèze lui manque qu’il s’ouvre à l’univers et à sa beauté. Dans la dernière scène de la pièce, on voit s’opérer une sublimation de la douleur : celle-ci laisse place à la contemplation du ciel et des étoiles :

DON RODRIGUE. – Elle est morte, morte, morte ! Elle est morte, mon Père, et je ne la verrai plus ! Elle est morte et jamais elle ne sera à moi ! Elle est morte et c’est moi qui l’ai tuée !

FRÈRE LÉON. – Elle n’est pas si morte que ce ciel autour de nous et cette mer sous nos pieds ne soient encore plus éternels !

DON RODRIGUE. – Je le sais ! C’était cela qu’elle était venue m’apporter avec son visage !

La mer et les étoiles ! Je la sens sous moi ! Je les regarde et je ne puis m’en rassasier ! (…)

  • 38 Paul Claudel, Le Soulier de Satin, in Théâtre II, op. cit., p. 945.

FRÈRE LÉON. – Fouillez dedans tant que vous voudrez ! Vous n’arriverez pas au bout de ces trésors inépuisables ! (…) C’est fini des œuvres serviles ! On a mis aux fers vos membres, ces tyrans, et il n’y a qu’à respirer pour vous remplir de Dieu ! 38

31Dans l’exhortation de Frère Léon, l’inachèvement apparaît comme l’idéal du destin de Rodrigue. Le manque crée un appel d’air, et c’est cette respiration qui est essentielle. Creusé, amputé, déséquilibré, Rodrigue se retrouve relancé dans sa marche. Tout est à recommencer ! On atteint alors une vibration, un frémissement, qui sont peut-être, précisément, la musique du temps.

L’inscription de l’absence : Madeleine

32Chez Duras, dans Savannah Bay (1983), qui est de toutes ses pièces celle qui pose le plus explicitement un regard sur l’acte créateur, le personnage se tient précisément sur cette zone dont parle Jankélévitch, entre ce qui « n’est plus » et ce qui « n’est pas encore ».

  • 39 Marguerite Duras, Savannah Bay, Paris : éditions de Minuit, collection « double », 1983, p. 23.
  • 40 ibidem, p. 25.

33Madeleine représente « la comédienne de théâtre » selon le texte inaugural de la pièce. On suit ses efforts pour se souvenir d’une histoire qui va progressivement apparaître. Or cette comédienne est d’emblée menacée d’une dilution : sa voix est « indécise, assourdie » et elle ne comprend plus que « très peu » ce qu’on lui dit, « quelquefois rien »39. Son être est donc très proche du néant. Ce néant, qui est sa mort toute proche, lui fait peur : « La peur traverse la scène », indique une didascalie40. Tout est menacé, sa vie mais surtout sa mémoire :

  • 41 Marguerite Duras, Savannah Bay, op.cit., p. 31.

ici rien n’est sûr, tout repose sur le délabrement de la mémoire de Madeleine, sur ce lieu inabordable, insondable, d’un passé commun à la Jeune Femme et à Madeleine (...) La Jeune Femme se fie au vertige de Madeleine. C’est sur la mémoire défaillante de Madeleine qu’elle bâtit celle de son enfance, celle de sa naissance. Le théâtre commence, lointain, douloureux.41

34Dès lors, la parole portée par Madeleine se situe dans un entre-deux : elle va advenir, mais cela semble presque inespéré. La mémoire « délabrée », « défaillante » de Madeleine est une béance dans laquelle l’histoire qu’elle doit raconter pourrait tout aussi bien sombrer. En même temps, c’est sur la faille de la mémoire de Madeleine que la Jeune Femme « bâtit celle de son enfance, celle de sa naissance », comme si la vie nouvelle, incarnée par la Jeune Femme, ne pouvait naître que dans cet effondrement. Et finalement, le théâtre arrive bel et bien : « le théâtre commence, lointain, douloureux », dit la didascalie. Cette phrase reproduit la tension entre vie et mort car elle contient deux mouvements : on assiste à un début, à une naissance puisque le théâtre « commence », mais en même temps ce théâtre n’est pas neuf, on a l’impression qu’il revient de loin, qu’il est une sorte de rescapé puisqu’il est « lointain » et « douloureux ». Savannah Bay nous donne ainsi une vision de ce qu’est le théâtre pour Duras : un rituel de renaissance qui flirte avec la mort.

  • 42 ibidem, p. 29.
  • 43 ibidem, p. 32.

35Dans ce rituel, si Madeleine figure l’officiant principal, en tant que porteuse de la parole oubliée, le personnage de la Jeune Femme figure une spectatrice avide de rituel, qui participe pleinement à l’avènement de la parole, en la sollicitant sans cesse : « Redis-moi l’histoire »42, dit-elle. Une spectatrice si intimement mêlée à l’actrice qu’elle deviendra elle-même, à son tour, porteuse de cette parole : « Madeleine parle de la légende, relayée par la Jeune Femme »43, dit la didascalie. La Jeune Femme représente ainsi l’assistance, au sens plein du terme : une spectatrice qui assiste l’actrice comme une mère le ferait de son enfant, comme une sage-femme le ferait de la femme enceinte, comme l’aide-soignante le ferait d’une moribonde. Dans cette expérience de mort qui est aussi une expérience de recommencement (celle de la parole), actrice et spectatrice sont unies, et sont aussi concernées l’une que l’autre.

  • 44 Marguerite Duras, Savannah Bay, op.cit., p. 28.
  • 45 ibidem, p. 40.
  • 46 ibidem, p. 46.

36L’imbrication essentielle de la vie et de la mort s’inscrit aussi dans l’écriture même. Celle-ci est en effet chargée de silences qui sont autant de moments où souffle le risque de l’anéantissement : « Silence. Il y a ainsi dans la pièce de longs moments d’un silence qu’on pourrait dire ‘distrait’ pendant lequel les deux femmes seraient à l’affût du sens de ce qui est en cours sur la scène »44. Une telle didascalie donne le vertige : c’est comme si les actrices étaient suspendues dans le vide, attendant le sens du spectacle qui est en train de se jouer et dont elles sont totalement dépossédées, qu’elles ne maîtrisent absolument pas. Cela leur donne une présence très particulière. C’est comme si, à chaque instant, les actrices devaient se demander : quelque chose va-t-il arriver ? Quelque chose va-t-il se jouer ? Or, se poser de telles questions revient à se poser celle de sa présence même – car si le spectacle n’a pas de sens, les actrices perdent le leur. La comédienne qui joue Madeleine doit donc être exactement dans le même état que le personnage : en instance de mort. Cela rend la pièce vertigineuse : si elle est jouée telle que Duras le stipule dans la didascalie, « à l’affût du sens de ce qui est en cours sur la scène », c’est un spectacle en devenir, qui montre une actrice sur le point de mourir, cherchant à se souvenir d’une histoire. Or, que raconte cette histoire ? La disparition d’une jeune fille dans un trou d’eau, sa réapparition, puis sa noyade dans un étang. Il y a ainsi une sorte de jeu de poupées russes où le manque à être originel (celui de la jeune fille noyée) contamine tout ce qui cherche à le dire. Cette jeune fille noyée devient ainsi une métaphore de toute la pièce : ce personnage qui semble d’emblée menacé de disparition (« certains disent que la mort se pressentait déjà dans ce rire léger, facile, qui inondait l’espace, l’envahissait comme de l’air »45), tenté même par la mort (« Elle aurait dit qu’elle retenait en elle depuis toujours un drôle de désir, celui de mourir »46), ressemble finalement beaucoup à Savannah Bay, cette pièce qui est d’emblée marquée par le sceau de la mort par son personnage principal, qui diffère sans cesse le moment de commencer véritablement à raconter une histoire, et dont la représentation même semble incertaine.

37Duras joue aussi sur la tangibilité de l’existence de son œuvre en la désignant implicitement comme une pièce non écrite :

JEUNE FEMME (temps) : – Alors, on n’a pas voulu vous écrire cette pièce ?

MADELEINE (temps). – On n’a jamais voulu. Non. Pour des raisons très ordinaires… Pour ne pas réveiller la douleur, tu vois. (...)

JEUNE FEMME. – On aurait entendu une chanson…

MADELEINE. – Oui, le disque, là, tu sais : « Mon amour, mon amour ».

  • 47 Marguerite Duras, Savannah Bay, op.cit., p. 63.

JEUNE FEMME. – Oui. 47

  • 48 ibidem, p. 44.

38Ici, non sans humour, Duras introduit une mise en abyme de Savannah Bay : que peut-elle être d’autre que cette pièce non écrite ? Car c’est précisément dans Savannah Bay que l’histoire douloureuse de la Pierre Blanche se dit, sur fond d’air de Piaf, « mon amour, mon amour ». Quel crédit lui accorder si elle se définit elle-même comme encore à écrire ? On retrouve ici ce besoin durassien de remettre en question toute chose à peine apparue, de faire planer sur elle un doute, une menace de disparition. L’écrit, comme la représentation, comme l’actrice, se situe chez Duras dans un entre-deux, dans la zone trouble du passage de l’absence à la présence. C’est ainsi que rien n’est jamais stable, jamais fixé, jamais sûr. Toute ligne tracée est aussitôt effacée, comme le corps de la jeune fille régulièrement recouvert par le flux des vagues : « à l’endroit blanc de la pierre, il aurait vu sur le blanc de la pierre cette petite forme cernée de noir que recouvrait régulièrement le mouvement de la houle »48. Là encore, le corps de la jeune fille qui s’inscrit « noir sur blanc » sur la pierre fonctionne comme une métaphore : celle de l’écriture même. Comme ce corps, le trait de l’écrivain se situe dans l’entre-deux de la vie et de la mort.

39Savannah Bay nous donne ainsi une certaine vision du théâtre, qu’il soit écrit ou joué : c’est quelque chose qui est sur le point d’arriver, mais qui n’est jamais complètement là, ni complètement sûr. Lorsqu’il est là, il est encore tout imprégné du néant dont il est sorti et pourrait facilement y replonger. Le théâtre est donc un processus plus qu’un résultat. La représentation elle-même doit donner cette sensation d’entre-deux, de processus.

40Dès lors, c’est une expérience particulière du temps que propose Savannah Bay : le lecteur a la sensation d’assister au surgissement d’une parole (celle de Madeleine), tout en assistant à la genèse de la pièce. Idéalement, le spectateur aura en outre l’impression de voir le spectacle se créer sous ses yeux. Mais ces processus semblent toujours douter de leur issue : lecteur ou spectateur sont ainsi maintenus dans une sorte de zone intermédiaire, une zone de « travail » où tout peut s’inverser en son contraire, où ce qui est apparu peut reverser dans le néant à tout moment.

41Ainsi, si le théâtre de Duras nous donne à voir comme celui de Claudel et Schnitzler les conditions de son propre surgissement, il ne dit pas la même chose du processus de création : tandis que Claudel et Schnitzler montrent le trop-plein de vie d’une création que les artistes ont grand-peine à contenir, Duras nous fait sentir la douleur d’un accouchement difficile. Cependant cette opération est toujours incertaine : le théâtre n’est jamais complètement sûr d’arriver, et il menace de disparition ceux qui le mettent au monde. Chez Duras, le théâtre est un risque. Ainsi, s’il nous donne bien à vivre un recommencement, il le fait de façon très étrange, en se situant précisément sur la zone trouble du passage de l’absence à la présence de création, mais en ne la quittant pour ainsi dire jamais. Ce qui peut nous donner l’impression d’un théâtre qui commence, mais dans un mouvement qui n’est jamais totalement achevé.

Schnitzler, Claudel, Duras : trois étapes vers la performance ?

42La part de risque que contient le théâtre de Duras – tel qu’il se dessine en tout cas dans Savannah Bay – n’est pas sans rappeler une forme artistique qui, dans les années quatre-vingt, a déjà pris une grande place dans des disciplines comme la peinture, la sculpture, la photographie : la performance, dont les débuts remontent à la fin des années soixante, dans le sillage du happening et du body-art.

  • 49 Arnaud Labelle-Rojoux, L’Acte pour l’art, Paris, Evidant, collection « Le Dit », 1988, p. 96.
  • 50 Ainsi l’Américain Jim Dine imagine en 1960 un happening intitulé « The Smiling Workman », au cours (...)
  • 51 Gérard Mayen, Dossiers pédagogiques du Centre Pompidou, www.centrepompidou.fr/education, consulté l (...)
  • 52 Ibidem.
  • 53 Arnaud Labelle-Rojoux, L’Acte pour l’Art, op.cit., p. 245 : « le mot “performance” apparaîtrait pou (...)
  • 54 ibidem.
  • 55 Gérard Mayen, Dossiers pédagogiques du Centre Pompidou, www.centrepompidou.fr/education, consulté l (...)
  • 56 ibidem.
  • 57 ibidem.
  • 58 Gérard Mayen, Dossiers pédagogiques du Centre Pompidou, www.centrepompidou.fr/education, consulté l (...)

43C’est l’Américain Allan Kaprow qui utilise le premier, en 1957, le mot « happening », événement caractérisé par une exécution unique dans un lieu non prédestiné à l’art. L’aspect éphémère lui est donc consubstantiel : « tous les happenings, qui ne se ressemblent pas, se sont (…) articulés sur ces trois notions d’espace, de temps et de non-répétition »49. Assez rapidement, le happening a mis le corps en jeu de manière subversive50, mais c’est avec le body art, qui se développe dans les années soixante-dix et qui consiste en « pratiques axées sur l’implication directe du corps de l’artiste »51, que le corps est mis plus clairement en danger, comme celui de l’artiste australien Stelarc « défiant son enveloppe corporelle en s’abandonnant aux lois de la gravitation, suspendu à des crochets transperçant sa peau »52, en 1976, dans Event for Stretched Skin. Dans la performance – le mot serait apparu en 197053 – que l’on peut définir comme « l’action comme art »54 ou comme « la pratique d’un artiste se concentrant radicalement sur l’effectuation d’une action, et sur l’immédiateté de son pouvoir signifiant »55, le corps garde une place prépondérante, et il est toujours mis en jeu d’une manière qui le relie étroitement au facteur temps : ainsi « Marina Abramovic et son compagnon Ulag qui tiennent plus de quatre minutes en se faisant face et en abandonnant leur poids vers l’arrière de manière à tendre chacun un arc armé d’une flèche prête à être décochée dans le corps de l’autre »56 (Rest energy, 1980). Ajoutons que la performance va de pair avec le mépris de toutes les conventions de la représentation, « un mépris déjà traduit dans le renoncement à la mise en forme d’un objet »57. Ce renoncement à la mise en forme conduit tout naturellement la performance vers l’improvisation, qui lui est souvent associée – même si l’on ne saurait les superposer ou les confondre : en effet, « l’improvisation peut receler des dimensions d’imprévisibilité, d’aléatoire et de débordement des cadres académiques. Autant de caractéristiques aptes à se conjuguer avec la visée volontiers perturbatrice qui est celle de la performance »58.

  • 59 RoseLee Goldberg, Performances, l’art en action, avant-propos de Laurie Anderson, éditions Thames e (...)
  • 60 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, op. cit., p. 156.

44À travers ce type de pratiques, les artistes ont cherché – et cherchent toujours – à questionner le temps, à le rendre vivant, tangible, à rendre sensible son mouvement : selon Laurie Anderson, la performance est un « art du mouvement », un « art du vivant et du mouvant »59. Le recours à l’improvisation participe de cette recherche, car la dimension d’imprévisibilité qu’elle contient contribue à réactiver un temps dynamique et ouvert sur l’avenir, prêt à accueillir toutes les bifurcations qui s’offrent. La présence du corps, volontiers placé en situation de risque ou de danger, est aussi un moyen d’augmenter l’acuité de la perception du temps : le spectateur est alors aux aguets, alerté par ce corps en situation critique, en tout cas incertaine ou mouvante, et la tension – ainsi que l’attention – ainsi créées inscrivent l’action dans une durée qui n’est pas sans évoquer la durée bergsonienne, où « le tout [d’une action] pourrait être avancé, retardé ou empêché par tel ou tel incident survenu en route »60.

45Ce détour par la performance, via le happening et le body art, invite à une autre lecture de Schnitzler, Claudel et Duras. En effet, la mise en danger du corps de l’acteur, sa mise à l’épreuve même, ne sont pas absentes d’Au Grand Guignol, du Soulier de Satin et de Savannah Bay. Dans quelle mesure le sort du corps dans ces œuvres a-t-il quelque chose à voir avec la temporalité qui y est recherchée ? Pourrait-on dire que Schnitzler, Claudel et Duras sont, chacun à leur façon, des « performers » ?

46Dans Au Grand Guignol, un personnage de lutteur s’invite sur le plateau ; or, celui-ci a un corps bien tangible, comme le montre la didascalie citée plus haut. Le fait que Schnitzler ait choisi pour intrus, au milieu d’un spectacle de marionnettes – c’est-à-dire des simulacres de corporéités – un athlète – c’est-à-dire un personnage dont le corps constitue son moyen d’existence, sinon sa raison d’être – n’est pas anodin. Indirectement, il nous questionne sur la place du corps au théâtre : est-il le lieu de sa disparition ou de son apparition ? Ou se situe-t-il précisément dans l’entre-deux ? Mêmes questions à la fin de la pièce, où l’auteur finit par être absorbé par sa fiction : métaphoriquement, il y a une mise à mort de ce personnage. L’auteur devenu marionnette perd son corps. Inversement, et simultanément, les marionnettes prennent corps, se mettant non seulement à parler mais aussi à rire, chanter et danser, ce qui est une façon de faire vivre le corps dans tous ses aspects les plus expressifs. Cette simultanéité dans le jeu d’apparition et de disparition des corps crée un trouble qui n’est pas sans lien avec ce que cherchera la performance, plaçant parfois le performer en situation critique, en danger de perdre la vie, mais aussi – et du même coup – en situation de vie maximale, paroxystique.

  • 61 Olivier Py au cours d’une Table Ronde organisée par Laure Adler au Théâtre de l’Odéon à l’occasion (...)

47Dans Le Soulier de Satin, Claudel rend le corps de Rodrigue d’autant plus présent qu’il inscrit en lui l’absence même, en le privant de sa jambe. Mais aussi, le format même de la pièce, très longue – il faut onze heures pour la représenter dans son intégralité – éveille l’attention : une pièce si longue est forcément un défi pour un acteur, une épreuve pour sa mémoire mais aussi pour son corps. D’autant que le verset claudélien nécessite une respiration particulièrement profonde et ample – il est, en soi, une expérience physique, comme en attestent ceux qui l’ont joué – Olivier Py a pu dire, par exemple, que jouer Claudel équivalait à une prise de LSD61. D’ailleurs, Claudel connaissait le théâtre oriental et les rites de transe : dans sa façon de traiter la phrase, n’y aurait-il pas aussi la quête d’un certain état ? C’est bien l’être de l’acteur et sa présence physique qui sont questionnés, mis en jeu, mis en danger. Et ce questionnement naît dans et par le temps : c’est la durée exceptionnelle de la représentation qui donne la sensation d’un corps éprouvé – et parce qu’éprouvé, d’autant plus vivant, à l’image du corps de Rodrigue.

  • 62 Gérard Mayen, « Performance ou fascination », www.mouvement.net, publié le 14/ 09/ 2009, consulté l (...)
  • 63 Marguerite Duras, Savannah Bay, op. cit., p. 28.

48Cela est sans doute plus clair encore dans Savannah Bay. Là, le traitement du corps de Madeleine est indissociable de celui du temps : non seulement parce que ce corps est vieux et va mourir, mais aussi parce que le flottement de sa présence crée une tension, aux deux sens du terme, c’est-à-dire une inquiétude et une dynamique d’ouverture vers l’avenir qui ne sont pas sans rappeler la performance. Dans son article « Performance ou fascination », Gérard Mayen évoque la « nouvelle qualité interprétative » née de cette pratique : une présence scénique « frémissant dans une subtilité extrême de la conscience de soi au plateau » 62. Or, n’est-ce pas précisément cette conscience extrême et frémissante de soi qu’exprime à sa façon Duras, lorsqu’elle précise que les deux femmes sont « à l’affût du sens de ce qui est en cours sur la scène » ?63. L’on pourrait aussi rêver, dans le même ordre d’idées, autour du lieu de noyade nommé dans la pièce, un « étang », qui n’est sans doute pas choisi uniquement pour sa connotation potentiellement mortifère, mais aussi pour son homonymie avec le participe présent du verbe être, « étant », la forme verbale certainement la plus proche de ce que recherche le performer, en ce sens qu’elle exprime non seulement la présence, « l’être », mais aussi l’idée d’un déroulement temporel.

  • 64 Madeleine Renaud, 21/ 02/ 1900 – 23/ 09/ 1994.
  • 65 Marguerite Duras citée par Claire Deluca dans Duras, Dieu et l’écrit, actes du Colloque de l’ICP so (...)
  • 66 Marguerite Duras citée par Joëlle Pagès-Pindon, in Marguerite Duras, Paris : Ellipses, collection « (...)

49Madeleine, le personnage de comédienne pensé par Duras, serait-elle donc une sorte de « performeuse » ? Ou bien est-ce la comédienne qui la joue qui doit l’être ? On penche d’autant plus facilement pour cette dernière hypothèse que le rôle a été écrit pour Madeleine Renaud, âgée alors de quatre-vingt trois ans64. En prénommant son personnage Madeleine, comme l’actrice, Marguerite Duras expose celle-ci, rend plus tangible la fragilité de son corps et la prise de risque que comporte l’acte de jouer et qui, pour Duras, n’est pas un simulacre. En effet, l’année même de la création de Savannah Bay, dans une interview au journal Le Matin de Paris, le 3 juin 1983, elle dit : « Le théâtre est en danger chaque soir… Qu’est-ce que c’est que cette peur au théâtre ? Je crois que c’est celle de la mort. Je ne parle pas de la peur qui ressortit au sujet, je parle de la peur pour le comédien qui le joue. Si on l’éprouve c’est qu’on est au théâtre et nulle part ailleurs. Comme si de jouer était en effet enfreindre l’œuvre de Dieu, le voler de son rôle et qu’on pouvait en mourir »65. Assertion qu’elle reformule quelques mois plus tard dans Le Quotidien de Paris daté du 30 septembre 1983 : « Je crois à la dimension sacrificielle du rite théâtral, à un espace qui relève de l’archaïque et où tout comédien risque sa propre mort » 66. En réduisant l’écart entre l’art et la vie par l’identité des prénoms et des âges, Duras fait sentir cette peur, ce risque de mort.

  • 67 Julie-Andrée T., Not Waterproof, l’érosion d’un corps erroné, Chapelle des Pénitents blancs, Avigno (...)
  • 68 Cette circonstance n’est pas systématique : la réaction du corps de la performeuse à l’absorption d (...)
  • 69 Julie-Andrée T., propos recueillis par Antoine de Baecque pour le livret d’accueil du Festival 2010 (...)

50Cette identité ne fait que renforcer la parenté étroite de Savannah Bay avec la performance. Car le performer n’est pas à proprement parler un acteur, il s’engage en tant que personne, se nomme même parfois. Cela fait partie de sa prise de risque. Ainsi Julie-Andrée T., qui, dans son spectacle « Not Waterproof » présenté lors du Festival d’Avignon 201067, commence par lancer au public : « Je m’appelle Julie-Andrée T. », avant de boire coup sur coup cinq grands verres de vin rouge qui ne tardent pas à la mettre dans un état d’ébriété. Elle accomplira toutes ses actions – jouer du violon, glisser une corde de l’instrument sur sa bouche, se peindre le corps, le balancer au sol, le déformer en se mettant une boule de papier froissé dans le dos, chercher à s’envoler – dans cet état particulier qui pourra l’amener à vomir68 et qui peut d’autant moins être mis à distance par le public que la personne qui se tient devant lui s’est débord nommée. Partiellement certes, car le nom de famille est réduit à son initiale ; mais ce nom amputé, « T. », s’accorde avec le sous-titre de la pièce : « l’érosion d’un corps erroné ». Et lorsque la performeuse quitte le plateau, le vide qu’elle laisse résonne avec une force accrue ; une sensation que Julie-Andrée T. crée consciemment : « La pièce va du plein du corps au vide de l’espace : c’est une sorte de mystère de la disparition, comme si le corps avait pu réaliser sa transition vers le néant »69. Ces propos pourraient s’appliquer à Savannah Bay, où Madeleine, l’actrice-personnage, accomplit aussi, devant nous, une forme de transition vers le néant.

  • 70 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, op. cit., p. 160.

51Si Anne Ubersfeld évoque la nécessité d’ « inventer les signes visuels »70 destinés à rendre le temps manifeste, on a pu voir que chez Schnitzler d’Au Grand Guignol, chez Claudel du Soulier de Satin, chez Duras de Savannah Bay, le temps ne passe pas par un signe ou une métaphore. Il s’entend, se voit et se sent : il s’entend dans les remous et les turbulences du texte, il se voit dans le mouvement du spectacle qui se met au monde au fur et à mesure qu’il avance, il se sent dans la peur ou l’épreuve qui traversent l’acteur. Nous sommes invités, par ces trois pièces, à faire l’expérience de la durée même, à plonger dans ce qu’il peut y avoir de créateur dans le flux du temps.

  • 71 Selon les propos de Denis Podalydès, Sociétaire de la Comédie Française, lors d’une rencontre organ (...)

52À travers différents modes de réflexivité, ces trois œuvres se rejoignent aussi sur l’image qu’elles nous donnent du théâtre : résolument vivant et ouvert, jusqu’à la mise en danger. Cette proposition n’est sans doute pas séparable du noyau fondamental de l’art du comédien. Tout acteur jouant une pièce plusieurs fois est amené à revivre chaque soir le même spectacle, à redire le même texte – dans le cas d’un théâtre de texte – et faire les mêmes actions, tout en cherchant à renouveler son jeu et retrouver un degré de présence suffisant pour que ce jeu soit vivant. L’art du comédien est par définition paradoxal, mouvant à l’intérieur d’un cadre figé. Dès lors, il peut paraître naturel que les textes de théâtre prennent en charge dans leur trame même, quitte à le déplacer sur un autre terrain – celui de la représentation théâtrale dans son ensemble –, ce paradoxe essentiel de l’art de l’acteur. Au Grand Guignol, Le Soulier de satin et Savannah Bay ne font-ils pas autre chose, en effet, que donner l’illusion d’une création naissant sous les yeux du spectateur, à l’intérieur d’une écriture préalablement construite ? Cependant, dans leur traitement de ce paradoxe, ils annoncent ou accompagnent les tentatives qui seront celles de la performance : la prise de risque, l’engagement total de l’acteur, la « conscience de soi au plateau » qui caractérisent cette pratique se dessinent déjà dans Au Grand Guignol, s’affinent dans Le Soulier de Satin et s’affirment dans Savannah Bay. D’ailleurs, certains acteurs de texte d’aujourd’hui, dans le même mouvement, s’interrogent sur la possibilité – et la nécessité – d’être des performers, cherchant à réduire le plus possible l’écart entre ce qu’ils jouent et ce qu’ils sont.71

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Bibliographie

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Bergson Henri, 1934. La Pensée et le mouvant, collection « Quadrige », Paris, PUF.

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Vircondelet Alain (sous la direction de), 1998. Duras, Dieu et l’écrit, actes du Colloque de l’ICP, Monaco, éditions du Rocher.

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Notes

2 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris, Belin, collection « Sud : lettres », 1996, p. 160.

3 Jean Chesneaux, Habiter le temps, Paris, Bayard éditions, 1996, pp. 12-13.

4 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, collection « Quadrige », 1941, p. 272.

5 Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, Paris, PUF, collection « Quadrige », 1934. p. 99.

6 « Dès que nous sortons des cadres où le mécanisme et le finalisme radical enferment notre pensée, la réalité nous apparaît comme un jaillissement ininterrompu de nouveautés, dont chacune n’a pas plutôt surgi pour faire le présent qu’elle a déjà reculé dans le passé » (Henri Bergson, L’Évolution créatrice, op.cit., p. 47).

7 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, op. cit., p. 51.

8 Même si Claudel a produit deux versions du Soulier de Satin, chacune d’elles a aujourd’hui un caractère définitif.

9 Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Paris, Armand Colin, 2002, pp. 246-247.

10 Paul Claudel, Le Soulier de Satin, in Théâtre II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, pp. 789-790.

11 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, Paris, Actes Sud-Papiers, 1992, p. 66.
« Durch das Publikum auf der Bühne behnt sich der RINGKÄMPFER den Weg ; er ist nach Athletenart gekleidet, mit Pantherfell, zahlreichen Medaillen. Er geht auf die Marionetten-Bühne hinauf. Bewegung im Zuschauerraum.
DER BISSIGE
Da hört sich schon alles auf !
DER NAIVE
Der g’fallt mir ! Bravo, bravissimo ! Jetzt werden s’raufen !
Applaus.
DER DICHTER

Das ist halt ihr G’schmack ! Bestien !
Herzog ringt mit dem Ringkämpfer und wirft ihn nach kurzem Kampfe von der Bühne unter das Publikum hinab. Der Klavierspieler fällt vom Sessel. Gelächter.
DER DICHTER
Ja, um Gottes willen, was ist denn das !
DIREKTOR
Sein S’froh ! Das kann Ihre ganze Komödie retten. », Arthur Schnitzler,
Zum groβen Wurstel, in Gesammelte Werke, Band III, Berlin : S. Fischer Verlag, 1912, p. 251.

12 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, op.cit., p. 69.
« DER DICHTER Das scheinen die Leute nicht zu begreifen !
DIREKTOR Ich hab’s Ihnen ja g’sagt. Es geht schief.
DER DICHTER Und jetzt kommt noch der gefährliche Monolog !
DIREKTOR Ihr ganzes Stück ist gefährlich. Mit dem Ringkämpfer hätt’s schlie
βen müssen.
DER DICHTER Wie können Sie das sagen ! Der Ringkämpfer ist uns doch im letzten Moment eingefallen ; der gehört doch gar nicht dazu.
DIREKTOR An ihrem Stück ist überhaupt nur das gut, was nicht dazu g’hört ! » Arthur Schnitzler,
Zum groβen Wurstel, in Gesammelte Werke, Band III, Berlin, S. Fischer Verlag, 1912, p. 255.

13 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, Paris, Actes Sud-Papiers, 1992, p. 75.
« Der GRAF VON CHAROLAIS und der MEISTER treten auf.
MEISTER So, lieber Graf, da wär’grad noch ein Platz für uns zwei.
GRAF Bitte – nach Ihnen.
MEISTER Bitte sehr, ich wei
β, was sich gehört. Sie kommen aus einem fünfaktigen Trauerspiel – ich nur aus einer dreiaktigen Komödie – also nach Ihnen.
Setzen sich. », Arthur Schnitzler, Zum groβen Wurstel, in Gesammelte Werke, Band III, Berlin : S. Fischer Verlag, 1912, p. 263.

14 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, op.cit., p. 75.
« DICHTER Ja – um Gottes willen, was ist denn das !
Zum Direktor. Schaun S’ doch her.
DIREKTOR Was sind denn das für Leut’ ?
GRAF Zwei gro
βe Herrn ! Wer sie erkennt, der grüβt !
DICHTER Sie sollen doch wenigstens dafür sorgen, da
β sich keine Figuren aus anderen Stücken in Ihr Wirtshaus setzen, während meines aufgeführt wird. », Arthur Schnitzler, Zum groβen Wurstel, in Gesammelte Werke, Band III, Berlin, S. Fischer Verlag, 1912, p. 263.

15 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, Paris : Actes Sud-Papiers, 1992, p. 69.
« DER DICHTER Das scheinen die Leute nicht zu begreifen !
DIREKTOR Ich hab’s Ihnen ja g’sagt. Es geht schief.
DER DICHTER Und jetzt kommt noch der gefährliche Monolog !
DIREKTOR Ihr ganzes Stück ist gefährlich. Mit dem Ringkämpfer hätt’s schlie
βen müssen.
DER DICHTER Wie können Sie das sagen ! Der Ringkämpfer ist uns doch im letzten Moment eingefallen ; der gehört doch gar nicht dazu.
DIREKTOR An ihrem Stück ist überhaupt nur das gut, was nicht dazu g’hört ! » Arthur Schnitzler,
Zum groβen Wurstel, in Gesammelte Werke, Band III, Berlin, S. Fischer Verlag, 1912, p. 255.

16 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, op. cit., p. 99.

17 ibidem, p. 138.

18 Françoise Derré, L’œuvre d’Arthur Schnitzler-Imagerie viennoise et problèmes humains, Paris, Didier, 1966, p. 501.

19 Paul Claudel, Le Soulier de satin, in Théâtre II, op.cit., p. 663.

20 ibidem.

21 Paul Claudel, Le Soulier de satin, in Théâtre II, op.cit., p. 663.

22 Paul Claudel, Mémoires improvisés, Paris, Gallimard, « les Cahiers de la nrf », 2001, p. 286.

23 Arthur Schnitzler, La Transparence impossible, Paris, Rivages, « Petite Bibliothèque Rivages », 1990, pp. 119-120.
„Theaterschrifsteller, die imstande sind, etwa einen vierten Akt vor ihrem zweiten zu schreiben, sind mir einigermaβen verdächtig. Sie haben offenbar niemals etwas erfahren von den Überraschungen und Abenteuern, die dem Dichter auf seinem Weg zu begegnen pflegen und die ihm den köstlichsten, wenn auch einen zuweilen nicht ungefährlichen Reiz seiner Wanderung bedeuten“, Arthur Schnitzler, Aphorismen und Betrachtungen, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1967, p. 112.

24 Vladimir Jankélévitch, Henri Bergson, Paris, PUF, collection Quadrige, 1989, pp. 156-157.

25 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, Paris, Actes Sud-Papiers, 1992, p. 76.
« DER DICHTER Ich bin der Dichter !
DER HERR Ach was ! … Sie ! … Sie kommen ja auch nur vor ! », Arthur Schnitzler,
Zum groβen Wurstel, in Gesammelte Werke, Band III, Berlin, S. Fischer Verlag, 1912, p. 264.

26 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, op.cit., p. 77.
« Das Spiel ist aus ! Was für ein toller Spuk !
Wer schützt mich vor den eignen Scheingestalten ?
Hinweg mit euch ! es ist genug !
Wagt nicht, selbständig hier im Raum zu walten !
Und wenn ich soviel Seel’euch eingeblasen,
Da
β ihr nun euer eignes Dasein führt,
Ist dies höchst frech und unvernünft’ge Rasen
Der Dank, der meiner Schöpferkraft gebührt ? » Arthur Schnitzler,
Zum groβen Wurstel, in Gesammelte Werke, Band III, Berlin : S. Fischer Verlag, 1912, pp. 265-266.

27 Arthur Schnitzler, Au Grand Guignol, in Marionnettes, op.cit., p. 77.
« Ei, nun tun wir, was wir wollen !
Reden, singen, tanzen, tollen !
Publikum ist uns egal –
Alles geht nach unsrer Wahl !
Ist der Dichter ganz von Sinnen,
La
βt uns unser Spiel beginnen ! » Arthur Schnitzler, Zum groβen Wurstel, in Gesammelte Werke, Band III, Berlin, S. Fischer Verlag, 1912, p. 166.

28 Paul Claudel, Le Soulier de Satin, in Théâtre II, op.cit., p. 731.

29 ibidem.

30 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, op.cit., p. 175.

31 ibidem.

32 « par l’art du poète une image aux dernières lignes vient réveiller l’idée qui sommeillait aux premières, revivifier maintes figures à moitié faites qui attendaient l’appel ». Paul Claudel, Le Soulier de Satin, in Théâtre II, op.cit., pp. 789-790.

33 Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, op.cit., p. 99.

34 Vladimir Jankélévitch, Henri Bergson, op.cit., pp. 36-37.

35 Paul Claudel, Le Soulier de Satin, in Théâtre II, op. cit., p. 697.

36 Ibidem, p. 699.

37 Ibidem, p. 700.

38 Paul Claudel, Le Soulier de Satin, in Théâtre II, op. cit., p. 945.

39 Marguerite Duras, Savannah Bay, Paris : éditions de Minuit, collection « double », 1983, p. 23.

40 ibidem, p. 25.

41 Marguerite Duras, Savannah Bay, op.cit., p. 31.

42 ibidem, p. 29.

43 ibidem, p. 32.

44 Marguerite Duras, Savannah Bay, op.cit., p. 28.

45 ibidem, p. 40.

46 ibidem, p. 46.

47 Marguerite Duras, Savannah Bay, op.cit., p. 63.

48 ibidem, p. 44.

49 Arnaud Labelle-Rojoux, L’Acte pour l’art, Paris, Evidant, collection « Le Dit », 1988, p. 96.

50 Ainsi l’Américain Jim Dine imagine en 1960 un happening intitulé « The Smiling Workman », au cours duquel « vêtu d’un sarrau rouge, mains et visages peints en rouge, un trait de peinture noire figurant un large sourire, il boit presque entièrement, après avoir écrit sur une toile derrière lui : “j’aime ce que je suis”, le contenu de ses pots de peinture qu’il se verse ensuite sur la tête avant de plonger dans sa toile » (Arnaud Labelle-Rojoux, L’Acte pour l’art, op.cit., p. 101).

51 Gérard Mayen, Dossiers pédagogiques du Centre Pompidou, www.centrepompidou.fr/education, consulté le 21/ 08/ 2013.

52 Ibidem.

53 Arnaud Labelle-Rojoux, L’Acte pour l’Art, op.cit., p. 245 : « le mot “performance” apparaîtrait pour la première fois selon Jacques Donguy en 1970 sous la signature de M. Hein dans le Journal of Aesthetics ».

54 ibidem.

55 Gérard Mayen, Dossiers pédagogiques du Centre Pompidou, www.centrepompidou.fr/education, consulté le 21/ 08/ 2013.

56 ibidem.

57 ibidem.

58 Gérard Mayen, Dossiers pédagogiques du Centre Pompidou, www.centrepompidou.fr/education, consulté le 21/ 08/ 2013.

59 RoseLee Goldberg, Performances, l’art en action, avant-propos de Laurie Anderson, éditions Thames et Hudson, 1999.

60 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, op. cit., p. 156.

61 Olivier Py au cours d’une Table Ronde organisée par Laure Adler au Théâtre de l’Odéon à l’occasion de la mise en scène par Olivier Py du Soulier de Satin, de Paul Claudel, mars 2009.

62 Gérard Mayen, « Performance ou fascination », www.mouvement.net, publié le 14/ 09/ 2009, consulté le 21/ 08/ 2013.

63 Marguerite Duras, Savannah Bay, op. cit., p. 28.

64 Madeleine Renaud, 21/ 02/ 1900 – 23/ 09/ 1994.

65 Marguerite Duras citée par Claire Deluca dans Duras, Dieu et l’écrit, actes du Colloque de l’ICP sous la direction d’Alain Vircondelet, Monaco, éditions du Rocher, 1998, p. 147.

66 Marguerite Duras citée par Joëlle Pagès-Pindon, in Marguerite Duras, Paris : Ellipses, collection « Thèmes et Études », 2001, p. 87. À propos de la part de risque du jeu d’acteur, voir aussi Bernard Dort, La Représentation émancipée, Arles, Actes Sud-Papiers, 1988, p. 48.

67 Julie-Andrée T., Not Waterproof, l’érosion d’un corps erroné, Chapelle des Pénitents blancs, Avignon 2010. Spectacle créé en février 2008 au Théâtre La Chapelle (Montréal).

68 Cette circonstance n’est pas systématique : la réaction du corps de la performeuse à l’absorption d’une grande quantité de vin peut être différente selon les jours – cette singularité de l’expérience est justement une caractéristique de la performance. Quand elle vomit, c’est de façon sublimée, car Julie-Andrée T. parvient à faire de ses relents de beaux précipités rouges dans de longs tubes transparents remplis d’eau.

69 Julie-Andrée T., propos recueillis par Antoine de Baecque pour le livret d’accueil du Festival 2010.

70 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, op. cit., p. 160.

71 Selon les propos de Denis Podalydès, Sociétaire de la Comédie Française, lors d’une rencontre organisée par l’École Lacanienne de Psychanalyse à la Maison de l’Amérique latine (Paris), le 13 novembre 2013.

1 Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, Paris, PUF, collection « Quadrige », 1934, p. 99.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aude Crétien, « L’écriture dramatique d’Arthur Schnitzler, Paul Claudel et Marguerite Duras : trois incarnations du temps bergsonien ? », Temporalités [En ligne], 18 | 2013, mis en ligne le 06 janvier 2014, consulté le 23 août 2017. URL : http://temporalites.revues.org/2664 ; DOI : 10.4000/temporalites.2664

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Aude Crétien

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