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Art, retard, hasard

De la sérendipité dans les rythmes de création
Art, delay, chance. Serendipity in the movement of creation
Arte, atraso, azar. La serendipia en los ritmos de la creación
Claire Labastie

Résumés

Dans certains récits poïétiques, des artistes trouvent par hasard au sein de leur expérience perceptive une solution à un problème de réalisation artistique en un moment imprévu, en un lieu inattendu, à la suite d’un temps devenu vacant par un retard ou une circonstance involontaires. De Léonard de Vinci à l’artiste surréaliste Max Ernst, sont analysées les relations entre ces temps vacants de diverses natures psychologiques et circonstancielles avec la capacité, qui leur succède, à saisir une sollicitation imprévue pour l’intégrer à leur démarche artistique. Tournure stylistique et dramatique pour mieux faire ressortir l’instant fertile sérendipien ? Rhétorique de l’ironie, qui retourne la durée morne en moment d’intense création ? Repos nécessaire pour mieux aiguiser l’attention qui succède ? Ou plongée dans l’inconscient riche d’images, qui souffle parfois des solutions époustouflantes de justesse ? Ces moments vides, quelle qu’en soit la teneur, tiennent probablement un rôle plus soutenu qu’il n’y paraît dans la temporalité de la démarche sérendipienne chez nombre d’artistes. Aussi, même s’il n’est pas question ici de sacraliser leur activité, faut-il considérer leurs temps apparemment vides, comme une chance d’une possible sérendipité artistique.

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Texte intégral

« J’ai trouvé mes meilleures idées en flânant. » Balzac [1839] 1977, p. 146.

1Les temps non souhaités, temps de retard ou temps morts et mornes ont pu offrir l’occasion de processus de sérendipité à certaines démarches artistiques. Le retard… Qu’entendons-nous par là ? Une situation ou une durée non conformes à une temporalité planifiée, en raison de circonstances extérieures ou intérieures à l’artiste. Entravant une démarche ou un projet, le retard est en général considéré de manière négative. Il n’est en effet que rarement désirable, si ce n’est dans le cas d’une résistance passive à un ordre ou une injonction. Or, par la durée vide ou l’urgence qu’il leur a imposée, des artistes qui ne souhaitaient pas un retard, ont pu trouver de façon imprévue des solutions à des problèmes posés par leur création.

  • 1 « dès 1937 Valéry légitimait par le terme de “poïétique” l’étude des conditions de la génération d (...)

2La sérendipité pour un artiste est peut-être plus difficile à concevoir que pour un scientifique, un technicien et un bricoleur, parce qu’il ne s’agit pas de découvrir les propriétés inédites d’une substance ou les effets inattendus d’une association de produits. Ce qu’un artiste trouve répond à une « nécessité intérieure », pour reprendre la formule de Wassily Kandinsky, une exigence subjective, plus qu’à une nécessité objective évidente pour tous. Il faudra donc, pour saisir la teneur sérendipienne de certains récits de création, accepter la valeur nécessaire de la trouvaille de l’artiste, à défaut de la constater indubitable comme dans le cas d’une expérience scientifique. La sérendipité pour un artiste qui trouve inopinément un motif ou un moyen technique pour son œuvre doit, pour acquérir sa validité comme telle, donner à penser que son œuvre devait être ainsi et non autrement. Par ailleurs, expliquer que l’artiste ne cherchait pas ce qu’il a trouvé est parfois difficile à considérer en ces termes, puisqu’un artiste est sans arrêt en quête de ce qui constituera son œuvre. Cette dernière se développe, vit parallèlement à son existence : il la nourrit, la façonne avec ce qu’il peut saisir du monde dans lequel il vit, mais aussi avec ce qu’il imagine. Si les quelques récits poïétiques1 qui suivent témoignent d’une sérendipité, ce sera donc en déplaçant légèrement les formules de ce qu’on a intitulé ainsi dans le cadre de la recherche scientifique, car ce que l’artiste trouve ne préexistait pas à son œuvre, à la différence de ce que le savant ou le détective, eux, découvrent par des indices et des faits. Nous garderons donc dans notre approche de la sérendipité et de la temporalité les notions de hasard et d’inattendu d’une part, et de sagacité d’une conscience qui saura s’en saisir afin de créer une œuvre artistique d’autre part, mais pas de découverte, à partir d’indices, d’un existant non encore formulé, qui apparaîtrait miraculeusement comme une évidence que tous peuvent reconnaître.

3Les peintres des XVe-XVIe siècle, comme Léonard de Vinci, ont servi d’exemple à des penseurs, des historiens, qui ont défini la notion d’artiste au XVIe siècle, comme Édouard Pommier (Pommier, 2007) l’a montré. Par exemple, historien d’art et peintre de la Renaissance, Vasari (1511-1574) signifie, dans Vies des artistes, que l’artiste est un concepteur, à la différence de l’artisan-peintre enlumineur du Moyen-Âge, et qu’il passe du temps à penser son œuvre. Or c’est au XVe siècle que sont notés nombre de retards dans les vies des artistes, comme le remarque le couple d’historiens d’art Wittkover (Wittkover, 1985, p. 59). D’après ces derniers, nombre d’entre eux sont, à l’examen, de simples atermoiements dus à des empêchements. Les autres retards appartiennent à un langage comportemental implicite face à des commanditaires exigeants : ils deviennent justement l’indice d’une position sociale plus élevée que celle de l’artisan qui devait obtempérer le plus vite possible à la volonté des princes ou des riches bourgeois. Mais les troisièmes sont en rapport avec la recherche du peintre-penseur, qui, à la différence de l’artisan peintre tel qu’on le connaissait au Moyen-Âge, a besoin de temps pour chercher comment concevoir ses images. Ce dernier type de retard est présenté comme un moment de recherches, d’esquisses, de mise en place graphique de compositions, moment qui n’existe pas dans la répétition de formules déjà éprouvées pour l’artisan. Mais c’est aussi souvent un moment apparaissant vide, improductif, négatif : reculant parfois terriblement la date d’achèvement de l’œuvre.

Les temps accordéons de Léonard

  • 2 La Dernière Cène, 1495-98, détrempe et huile sur mur, 460 X 880 cm, Milan, Couvent de Santa Maria (...)
  • 3 Pierre Berloquin note par exemple comment le déplacement mental entre deux domaines d’activité a f (...)

4Relatée par Vasari, une anecdote sérendipienne à propos de Léonard de Vinci, située au moment où il peignait son œuvre célébrissime La Cène2 au couvent de Santa Maria della Grazzia à Milan, paraît emblématique d’un nécessaire virage dans la considération apportée à des temps apparemment morts dans la vie des artistes au tournant des deux siècles (XVe et XVIe siècles). Elle appelle une réflexion sur le rôle des temporalités des artistes au travail pendant cette époque de mutation. Tout d’abord, précisons que Léonard de Vinci se fait remarquer par une façon fantasque de travailler, selon Matteo Bandello, l’un des chroniqueurs de sa vie, qui l’a connu dans son enfance : « Léonard de Vinci avait l’habitude — comme j’ai pu plusieurs fois le voir et l’observer, de venir très tôt le matin et de venir sur son échafaudage, la Cène se situant assez haut au-dessus du sol, son habitude était, disais-je, du lever du jour jusqu’au crépuscule, de ne jamais lâcher son pinceau, peignant sans discontinuer, en en oubliant le boire et le manger. Il pouvait ensuite rester deux, trois ou quatre jours sans y mettre la main, mais tout en demeurant là une ou deux heures par jour parfois, à seulement contempler, considérer, et en réfléchissant en lui-même, juger ses figures. Je l’ai vu aussi, quand l’envie ou le caprice lui passait par la tête, quitter vers midi, quand le soleil est dans le signe du Lion, la Corte Vecchia où il modelait ce splendide cheval de terre glaise, et se rendre tout droit aux Grâces : là, monté sur son échafaudage, il saisissait son pinceau, donnait une ou deux touches à l’une des figures, puis s’en repartait aussitôt ailleurs. » (Bandello, 2009, p. 676). On imagine très bien l’aspect surprenant de cette manière de faire, qui paraît mue par une sérendipité que ses contemporains n’avaient pas encore étudiée telle. En effet, cet emploi du temps entrelaçant les longs moments de far niente, puis de travail intense et prolongé sur sa peinture, puis brutalement sur sa statue équestre colossale et à nouveau sur sa peinture, juste deux coups de pinceaux, avait de quoi dérouter. Mais ce va-et-vient mental et physique entre plusieurs activités3 était propice à trouver des solutions aux questions plastiques ou conceptuelles que l’artiste se posait. Gombrich, l’historien d’art anglais, a montré que les recherches scientifiques de Léonard avaient une incidence sur sa peinture : «… la croissance des arbres et des plantes, l’harmonie des sons, tout était l’objet de ses incessantes recherches, recherches qui devaient servir de base à son art. » (Gombrich [1950] 2001, p. 294) et Daniel Arasse a étudié comme ce rythme de créations déterminait les interactions entre ses recherches, y compris au sein de sa vie artistique(Arasse, 1997, p. 228-231).

5Selon Vasari, le prieur de la chapelle de Santa Maria delle Grazie n’admet pas l’emploi du temps fantaisiste de Léonard. Alors il l’importune, le presse, le dérange :

« Il lui paraissait étrange de voir Léonard parfois rester une demi-journée comme perdu dans la contemplation, et il aurait voulu que, pareil aux manœuvres qui piochaient dans son jardin, il n’eût jamais arrêté son pinceau. » (Vasari, 2007, p. 185-186)

  • 4 « Il ajouta qu’il ne lui restait plus que deux têtes à faire : celle du Christ, qu’il renonçait à (...)

6Vasari introduit là une comparaison qui fait saisir, par leur confusion mise en évidence dans l’esprit du prieur, l’existence de deux sortes de temps improductifs : le retard de celui qui travaille avec ses mains, le manœuvre, et le temps paraissant vide de l’artiste au travail. Or le retard du manœuvre est un retard de paresseux, dont la mollesse peut être réduite par la molestation. Le prieur va se plaindre au Duc de Sforza de ce que le travail n’avance pas suffisamment. Ce dernier reçoit alors Léonard, qui « lui fit comprendre que parfois les esprits supérieurs, moins ils paraissent travailler et plus ils font de besogne, car ils cherchent dans leur tête les compositions, et se forment ces idées parfaites que leur main vient ensuite exprimer et rendre, d’après les conceptions de leur esprit. » (Vasari, 2007, p. 185-186). Il explique au Duc de Milan que son imagination échoue à représenter la perfection divine qui devrait émaner du visage du Christ, tout autant que l’ignominie et la bassesse qui doivent paraître sur les traits de Judas. Aucun modèle ne saurait convenir à cette tâche. Ni dans l’esprit de l’artiste, ni dans la nature visible, le divin, l’absolu parfait ou l’extrême ignominie ne peuvent se trouver un visage4. Ainsi, selon Vasari, le retard-suspens à peindre sa fresque est un moment d’expectative pour Léonard, empli de respect pour la nature divine ou d’hésitation devant la figurabilité de l’horreur : un temps d’humain incomplet devant l’extrême, le hors-limite. L’affaire est compliquée : la question de la figuration de Dieu est une histoire ancienne dans la chrétienté, iconoclastes et iconodules ont échangé des arguments byzantins pour justifier son irreprésentabilité ou au contraire sa possible figuration, l’usage ou non de symboles marquant la distance de l’humain au divin. Léonard, face à la gravité de ce rôle, adopte une posture de chercheur autant que d’inventeur. Comme si l’artiste devait égaler Dieu en concevant une apparence pour le divin, élaborer une nouvelle incarnation, mais de peinture cette fois. Après sa conversation avec Léonard, la décision du Duc, compréhensif, vient entériner cette distinction entre les deux temporalités en les spatialisant : à chacun son domaine d’intervention.

«… aussi le pauvre prieur, confus, s’occupa-t-il de surveiller les travaux de son jardin, et laissa-t-il en repos Léonard… ».

7Non seulement Léonard conquiert une liberté au sein de son travail de peintre, mais de surcroît, il acquiert implicitement le droit à une temporalité de travail différente en nature de celle des autres tâches, comportant des durées sans action apparente, une temporalité d’artiste qui l’extrait de sa condition de manœuvre, d’artisan. Quasi allégorique, cette histoire vasarienne consacre le détachement art/artisanat : l’œuvre de l’artiste de la Renaissance appartient aux arts libéraux, non plus aux arts mécaniques. Et cette distinction se prolonge dans les natures différentes des temporalités accordées à l’un et à l’autre pour leur travail.

  • 5 On notera que les figures antiques du Kaïros le représentent avec une seule mèche de cheveux, long (...)

8Or il n’est pas indifférent que cette histoire coïncide avec un récit de sérendipité. L’artiste cherche, prend son temps. Léonard découvre enfin un modèle pour la figuration de Judas : ce sera le prieur ! C’est qu’importun, il ressemble à l’importun du récit évangélique qu’il cherche à visualiser, mais opportun, il constitue la solution à son problème. Il passe d’un statut à l’autre, lui aussi, et ce jeu de déplacement, non seulement inattendu et sérendipien, constitue une petite vengeance amusante pour Léonard. L’artiste neutralise le pouvoir nocif du censeur potentiel, de l’homme qui a voulu contraindre son emploi du temps, en faisant de son visage, siège de l’identité, la figure de l’immonde. Dans ce récit qui ressemble à un mythe d’origine de l’artiste-concepteur, l’artiste doit avoir le droit de chercher, c’est-à-dire de passer beaucoup de temps improductif, mais il se peut qu’il trouve sans chercher. Les deux vont de pair et son entourage doit comprendre ce qu’est la temporalité paradoxale de l’artiste. L’artiste est à la fois celui qui cherche longtemps, s’installant dans la durée, et celui qui sait capter dans l’instant ce que lui offre le hasard, qui sait se saisir du Kaïros5. Il déplace la temporalité communément acceptée du travail de l’artiste : il dilate exagérément le temps pour la conception de l’œuvre et ses recherches créatives, mais attrape l’instant furtif fertile pour capter l’idée fugitive.

9L’inversion du statut du prieur, d’importun retourné en opportun, pourrait être emblématique de l’ironie sous-jacente à la sérendipité. En effet, le plaisir de l’auditeur du récit sérendipien, outre l’intérêt pour la validité de ce qui est découvert, se renforce de deux effets liés au hasard, prisés par les récepteurs de toute narration, l’un dramatique, l’inattendu, l’autre stylistique, l’ironie. Le hasard génère la surprise. Comme tout ce qui relève du nouveau, cette dernière excite l’esprit et le prédispose à adhérer au récit. Quant à l’ironie, elle se rapproche de « l’ironie du sort ». Elle procède de cet effet de retournement qui fait du paresseux un travailleur, d’un moment apparaissant vide un temps de recherche et d’un personnage désagréable la solution heureuse à un problème paraissant insoluble. La découverte sérendipienne fournit ainsi une rhétorique qui nourrit l’intensité d’un récit savoureux.

Retards, attentes : fertilité des temps vacants

10Il faudrait distinguer cette temporalité de la recherche léonardienne de concentration mentale active et zigzagante, du moment de relâche où celui qui se distrait et s’active à une tout autre tâche qu’à sa création découvre un élément nouveau. Sylvie Cattelin, à propos, non d’un artiste, mais du chercheur mathématicien Raymond Poincaré, rappelle la valeur de ces deux types de temps (Cattelin, 2014, p. 159). Faisant de la méta recherche sur sa découverte, ce dernier distingue le temps passé à chercher puis à calculer les fonctions fuchsiennes, de la durée vide de recherche, occupée à marcher et à prendre l’autobus, traversée soudain par l’instant où surgit la découverte — la comparaison des transformations utilisées « pour définir les fonctions fuchsiennes » avec celles de la nouvelle géométrie non euclidienne (Poincaré [1908] 1918, p. 43-63). Le savant fait apparaître ainsi le rôle de l’inconscient qui «… effectue un travail de filtrage, un choix parmi les multiples combinaisons d’idées […]. Ce choix est opéré par élimination, car les combinaisons inutiles sont extrêmement nombreuses et seules les plus intéressantes se présentent à la conscience. » (Cattelin, 2014, p. 159).

11Un récit poïétique de l’artiste contemporain genevois Fabrice Gygi (né en 1965), sculpteur-installateur, met en jeu une temporalité qui ressemble à cette deuxième phase de Poincaré, où une durée passée à tout autre chose qu’à chercher ou expérimenter, mentalement inoccupée, est soudain habitée par une découverte sérendipienne déterminante pour l’évolution de sa série de Tentes. Sa première Tente était faite d’une table, sous laquelle entrait le spectateur à travers les pieds d’un tabouret tendus d’une toile se prolongeant à tous les pieds de la table. Le propos était simple : l’artiste cherchait à retrouver des souvenirs d’enfance avec le détournement de ces meubles et objets utilitaires en cabane d’enfant. Mais un nouveau problème s’est posé à lui : il voulait sortir du souvenir individuel et donner une dimension plus collective à ses assemblages. Une nouvelle idée lui vient, non alors qu’il cherche ardemment une solution à ce problème, mais au cours d’un voyage, coincé dans un embouteillage, dans une situation de retard et d’attente :

« La solution de la bâche s’est imposée un peu comme une évidence, alors que je me trouvais coincé dans un bouchon entre Francfort et Cassel. Je voyais passer des files de camions tous munis de bâches à œillets. J’ai repris cette technique de fixation lors de mon exposition à la Régie, à Genève, en 1993. De fausses colonnes, placées dans l’espace de la galerie, étaient recouvertes de bâches attachées selon le même procédé. Les œillets se fixaient sur une structure en forme de U et étaient maintenus aux colonnes par les câbles les traversant. » (Gygi, 2001, p. 42-43).

  • 6 « Tout s’est mis en place […] : une communauté d’habitations, la tente du chef, un mur de sacs qui (...)

12L’artiste réalise les jours suivants un nouveau « groupe de tentes », facilité par l’emploi de bâches et de ces fixations. Il le montre à l’Espace d’Art Contemporain de Lausanne. Ces tentes représentent pour lui une série d’individus, qui sortent du seul souvenir d’enfance individuel et renvoient à une collectivité. En effet, présentées ensuite à Genève, elles se montent dans de nouvelles installations : une grande tente symbolise une mairie de village, des petites une communauté d’habitations, il y a aussi une tente de chef6… Dans son œuvre, d’autres pièces avec des bâches sont encore fréquentes par la suite, comme celles présentées en 1995 à la Kunsthalle de Berne. Ainsi, le retard de l’embouteillage, cette durée d’attente vide, a favorisé un renouvellement de sa pratique devenue sérielle avec la découverte d’un moyen de fixation qui a rendu possible un pan entier de son œuvre. Répétition de camions dans une durée vide : c’était l’occasion de voir autrement ce qui serait passé inaperçu dans le bref regard distrait que l’on porte habituellement sur les objets urbains.

  • 7 Le Bassin des signaux lumineux, 1988. 49 feux lumineux tricolores, de 3,50 à 9 m, miroir d’eau de (...)

13Ainsi un retard, une attente imprévus peuvent donner l’occasion d’une observation, d’une prise de conscience qui détermine, oriente, façonne l’intention artistique. Le sculpteur grec Takis (né en 1925) raconte comment une situation de retard et d’attente est à l’origine de l’une des séries les plus connues de son œuvre, « Signaux », dont l’installation à la Défense7 est son exemple le plus connu :

« J’ai manqué le train. La gare était un grand centre ferroviaire. J’avais quatre heures d’attente avant le train suivant. Je regardais autour de moi : c’était une forêt de signaux. Des yeux de monstre s’allumaient et s’éteignaient, des rails, des tunnels, une jungle de fer. (…) Nous avons chassé au désert les symboles sacrés et nous les avons remplacés par les yeux électriques. » (Takis, 1983, p. 334-335).

14Le retard, d’abord subi négativement, devient occasion et non empêchement. Possibilité inopinée d’observation d’un contexte remarquable, il s’improvise source d’inspiration. Or, la série des Signaux, que cet épisode a initiée et qui s’étale sur de nombreuses années jusqu’à maintenant, tient une place très importante dans l’œuvre de Takis. Le retard donne l’occasion de découvrir la poésie d’un quotidien urbain que l’on ne remarquerait pas sans lui, les yeux voilés par l’habitude.

15Ces attentes de Takis et de Fabrice Gygi, nourries par le hasard, les invitent à voir différemment leur environnement, mais aussi les retards eux-mêmes. Loin d’être les moments d’ennui, des temps vides imposés, ils sont susceptibles d’être aussi fertiles qu’une terre agricole dans l’ancien lit d’une rivière : en occasions, en germinations, en sources, en transpositions et en idées fondatrices. S’il n’y a rien à faire dans le vide creusé par le retard qui a fait manquer un objectif premier, l’ennui peut y être trompé par une vérité nouvelle du banal. Ce qui entoure l’artiste, grand magma indifférencié dans l’habitude ou l’utilitaire, devient objet d’intérêt, spectacle, et finalement source d’inspiration.

  • 8 Raymond Hains (1926-2005) était un artiste du Nouveau Réalisme, courant baptisé ainsi par le criti (...)
  • 9 Dont l’exploration pourrait faire l’objet d’un article utile sur la sérendipité du photographe.
  • 10 Ce ne sera pas le lieu ici de traiter la relation entre le mot d’esprit et la sérendipité, mais le (...)

16À la suite d’un entretien avec l’artiste du Nouveau Réalisme Raymond Hains (1928-2005), Christine Macel rapporte l’origine de sa découverte du marquis de Bièvre, sur lequel il a réalisé une série entière d’objets. Irrésistiblement attiré par les jeux de mots que lui offrait le réel, comme à son accoutumée, il allait voir un spectacle à Lapalisse (dans l’Allier) sur le seigneur de Lapalice, ceci dans le sillage de son intérêt pour les palissades8 comme pour les « lapalissades ». « Il tente de s’y rendre, mais arrive trop tard pour le spectacle » (Macel, 2001, p. VII). En se promenant dans le bourg en ce temps devenu vacant, il découvre finalement un texte et son auteur, le marquis de Bièvre, connu pour avoir écrit l’article « calembour » au Supplément de l’Encylopédie de Diderot et d’Alembert. Raymond Hains, qui aime les coïncidences autant que les calembours, en fera le sujet central de son exposition en 1986 à la Fondation Cartier de Jouy-en-Josas, située dans la vallée de la Bièvre et intitulée Hommage au Marquis de Bièvre. Exemple attestant l’importance reconnue de cette découverte pour son œuvre, l’hommage rendu en 2014 par les conservateurs de la Fondation Cartier à Raymond Hains, mort en 2005, est une des œuvres que l’artiste avait réalisée lui-même justement en hommage au marquis de Bièvre. Il s’agit d’une installation de six ifs, plantée depuis 2014, qui se dresse depuis 2014 dans le jardin de la Fondation Cartier déménagée depuis à Paris. Le jeu de mots provenait du marquis lui-même, qui avait planté six ifs alignés dans son jardin et expliquait à ses invités que c’était l’« endroit décisif ». Raymond Hains y voyait aussi une allusion au photographe Henri Cartier-Bresson (dans le mot « Fondation Cartier »), dont le principe esthétique le plus connu était « l’instant décisif9 », celui que doit anticiper le photographe pour avoir son appareil en place au moment où il se produit. Endroit décisif et moment décisif, coïncidence faite œuvre : célébration de la sérendipité, dont les mots d’esprit, tels que Sigmund Freud les a étudiés en une étude magistrale, pourraient constituer une part non négligeable10.

17Dans cette histoire, le retard, comme pour Takis, bouleverse ses projets et laisse la place à un temps libre qui n’a pas été organisé, prévu ou rempli d’avance. Dans un lieu inaccoutumé cette fois, ce dernier libère la voie de la découverte, de la « trouvaille » comme l’écrivait André Breton à propos des « objets trouvés » surréalistes, et offre à Raymond Hains l’occasion de relancer son travail dont la coïncidence était justement le constituant essentiel. Christine Macel rappelle d’ailleurs à son propos comment la coïncidence est ancrée dans la littérature métaphysique, d’Antonin Artaud à Jean-Pierre Brisset :

« Elle sert à conjurer le réel, elle sert à conjurer le temps, elle sert à conjurer la mort. » (Macel, 2001, p. VII).

18Un double contrepoint à la marche du temps s’établirait donc. Le retard la contrarie, fait renoncer aux activités prévues et ce dont il est l’occasion, la coïncidence, en ouvrant la porte à un ordre second et caché, semble en « conjurer » l’effet néfaste (et même inéluctable). Le retard, livrant le passage au hasard, enclenche les événements, les imprévus : il secrète des états mentaux, une vision du monde et des œuvres qui résistent au Temps irréversible.

Les temps vides, préludes aux expériences visuelles et plastiques surréalistes

  • 11 Rappeler la formule d’André Breton n’est en rien une simple analogie : le programme même des surré (...)

19L’attente par le retard serait ainsi un temps tout disponible pour « traquer la bête folle de l’usage11 », selon l’expression du poète André Breton à propos des objets détournés de leur fonction usuelle, que les artistes surréalistes transformaient en œuvres d’art par leur simple choix (les « trouvailles ») et par leurs assemblages. Vers 1936, les artistes surréalistes (Salvador Dali, Oscar Dominguez, Wolfgang Paalen…) ont en effet exploré les possibilités expressives des objets qui nous environnent, reprenant des modes de création initiés à la période dadaïste par Marcel Duchamp avec ses ready-mades, puis Man Ray et les dadaïstes berlinois avec leurs montages et leurs assemblages. Devenus objets de leurs désirs ou de leurs fantasmes, ils étaient intitulés « objets à fonctionnement symbolique » selon l’expression d’André Breton. Ces usages esthétiques démultipliés d’objets banals, ce dernier les a théorisés dans le texte Crise de l’objet (Breton, [1936] 2008, p. 681). Que le temps vacant se métamorphose facilement en moment d’inspiration inattendu pour les artistes se saisissant de ce qu’il leur offre, apparaît aussi dans un récit d’André Breton (grand adepte de Raymond Poincaré et de Sigmund Freud) d’une expérience perceptive personnelle qui semble anticiper la période des objets surréalistes. Il la situe vers 1919-20, à une époque où juste après la guerre, un réexamen des valeurs esthétiques d’avant-guerre le laisse insatisfait : « Je me souviens d’un temps très vide (ce fut entre 1919 et 1920) où toutes sortes d’objets usuels, contrariés à dessein dans leur sens, dans leur application, rejetés du souvenir et comme calqués sur eux-mêmes, naissaient et mouraient sans cesse à plusieurs existences, où le mot qui jusqu’alors avait servi à les désigner ne semblait plus leur être adéquat, où les propriétés qu’on leur accorde généralement n’étaient plus de toute évidence les leurs, où une volonté de contrôle pessimiste, et que d’aucuns jugeront absurde, exigeait qu’on touchât ce qui suffit à se caractériser par la vue, qu’on cherchât à percevoir dans le plus extrême détail ce qui demande à ne se présenter que dans l’ensemble, qu’on ne sût plus distinguer le nécessaire de l’accidentel. » (Breton [1928] 1965, p. 21). Cette dernière formule incite à s’interroger : s’agit-il d’une manière de voir l’objet globalement, dans sa fonction autant que dans ses usages nouveaux et inopinés ? Ou s’agit-il plutôt de faire allusion à un moment de sérendipité où en effet, l’accidentel et l’étonnant se conjuguent au nécessaire, à la loi que l’on découvre, par exemple ?

  • 12 La pratique du brain-storming, avec sa valeur accordée aux idées qui viennent hors de toute ration (...)

20Cette phrase un peu obscure rend compte de ce que le temps vide (dépression post-traumatique d’après guerre ?) se conjugue à une manière autre de voir les objets, dont on comprend qu’elle initie une démarche poétique où la coïncidence entre le regard habituel et global sur l’objet et l’approche détaillée et tactile ne s’annulent pas l’un l’autre, mais se conjuguent. Or ces deux approches s’opèrent dans la rencontre du nécessaire et de l’accidentel, dans leur indistinction, ce qui pourrait être, en déplaçant la notion, une référence à l’idée de coïncidence, dont Breton fera la pierre de touche de son concept de « hasard objectif ». Sans vouloir ici prolonger la réflexion sur ces notions, il pouvait être utile de voir comment le chef de file du surréalisme voit un temps vide comme une sorte de matrice à sa perception différente des choses, chaque regard nouveau sur l’objet coïncidant avec son approche usuelle. André Breton, médecin, connaît bien les textes de Freud et a expérimenté sommairement la psychanalyse dans un hôpital pendant la guerre. Inspiré par la méthode des associations libres en psychanalyse, il initie la technique de l’écriture automatique. Avec Philippe Soupault, il écrit sous la dictée de l’inconscient le recueil de poèmes Les Champs magnétiques (1924). Les deux poètes transcrivent des mots dictés par l’inconscient, issus d’états semi-oniriques, qui arrivent spontanément de l’inconscient à la conscience, pour éveiller des images étonnantes, absurdes et décapantes. Cette technique de l’« écriture automatique » exige une prestesse à se saisir des mots surgissant dans la conscience, avant que la raison ne les censure. Par la rapidité entre la survenue des mots et leur transcription, les poètes prennent de vitesse le désir de rationalité, l’empêchent d’annuler les images absurdes ou choquantes. La puissance des assemblages de mots s’ente sur les désirs et les peurs les plus enfouis. Après-coup, dans un deuxième temps, les images, les mots étant apparus et transcrits, les poètes en élaguent probablement des parties jugées faibles et en en réarrangent sommairement les autres, tout en conservant le pouvoir poétique des images impromptues sorties de l’inconscient12.

21Ami d’André Breton, Max Ernst (1891-1976), artiste d’origine allemande, dadaïste, puis surréaliste, fournit dans deux de ses récits poïétiques très semblables des exemples d’inspiration imprévue rendue possible au sein d’un temps vide. Dans le premier, en 1919, « par un temps de pluie dans une ville au bord du Rhin », il feuillette un catalogue illustré où « figuraient des objets pour la démonstration anthropologique, microscopique, psychologique, minéralogique et paléontologique. » Cette activité de désœuvrement contraste, dans sa nonchalance, avec ce qui suit :

« J’y trouvais réunis des éléments de figuration tellement distants que l’absurdité même de cet assemblage provoqua en moi une intensification subite des facultés visionnaires, et fit naître une succession hallucinante d’images contradictoires, images doubles, triples et multiples, se superposant les unes aux autres avec la persistance et la rapidité qui sont le propre des souvenirs amoureux et des visions de demi-sommeil. » (Ernst, [1936] 1970, p. 258-259).

22L’artiste décide alors de découper ces illustrations et de les associer dans des collages reproduisant ces visions que leur succession très rapide avait générées. La séquence de création se décompose en plusieurs temps : temps d’occupation distraite de feuilletage, puis staccato rapide d’afflux d’images qui se contredisent, s’entrechoquent, se concatènent et s’hybrident, enfin réalisation des collages. Pour l’autre expérience artistique, Max Ernst raconte comment, alors qu’il passe l’été à Pornic, dans un moment que l’on devine là aussi inoccupé, il découvre un de ses moyens d’expression les plus fertiles de cette époque créative :

« Le 10 août 1925, […] partant d’un souvenir d’enfance […] au cours duquel une planche imitation acajou, située en face de mon lit, avait déclenché un rêve éveillé, et me trouvant, par un temps de pluie, dans une auberge au bord de la mer, je fus frappé par l’obsession qu’exerçait sur mon regard irrité le plancher, dont mille lavages avaient accentué les rainures. Je me décidai alors à interroger le symbolisme de cette obsession et, pour venir en aide à mes facultés méditatives et hallucinatoires, je tirai des planches une série de dessins, en posant sur elles, au hasard, des feuilles de papier que j’entrepris de frotter à la mine de plomb. Et regardant attentivement les dessins ainsi obtenus, les parties sombres et les autres de douces pénombres, je fus surpris de l’intensification subite de mes facultés visionnaires et de la succession hallucinante d’images contradictoires, se superposant les unes aux autres avec la persistance et la rapidité qui sont le propre des souvenirs amoureux. » (Ernst [1936] p. 46).

  • 13 Sylvie Cattelin évoque les théories de Peirce et Walter B. Cannon à propos des relations entre l’h (...)

23Max Ernst, regardant ces frottages faits à la manière dont des enfants s’amusent à capter le relief des objets qui les entourent, se plonge dans un état particulier ressemblant à une sorte de transe : les images se succèdent et s’entrechoquent, jaillissent dans un rythme que l’artiste ne cherche pas à contrôler. Il concrétise ces dernières en assemblant les textures graphiques obtenues et les regroupe par la suite dans son recueil de frottages Histoire naturelle (1926). Dans ce processus, la création se fait en cinq temps : d’abord le temps vide, qui se calque sur celui du souvenir d’enfance, de surgissement d’images à partir d’une surface d’acajou imité. Suit celui de l’obsession, temps répétitif qui offre une transition entre le temps vide et celui qui va suivre, d’un surgissement de visions jaillissant en saccade, en une succession ininterrompue d’images. Vient ensuite celui de la captation de textures dans des frottages en contact avec le plancher, qu’il assemble d’ores et déjà selon ses images intérieures : dans ces deux derniers temps de réalisation, la durée semble peu importer. Après que le temps morne indéfini soit brutalement interrompu par la phase de création, toutes les opérations se font dans une sorte de hâte à rétablir l’équilibre intérieur perturbé par le surgissement des images qui semblent appeler une résolution, celle-ci s’accomplissant alors dans leur extériorisation, selon un phénomène physiologique homéostatique13. Dans les deux récits, dont le parallélisme a souvent été évoqué, le spécialiste de Max Ernst, Werner Spies, en a noté la ressemblance (Spies, 1984), on peut parler d’un phénomène de sérendipité. En effet, l’artiste n’est pas dans son atelier, mais dans des lieux en villégiature. La conscience flottante, il semble oisif – il pleut dans les deux cas – et c’est dans son « regard irrité » par l’« obsession » d’un phénomène visuel imprévu suscité par le catalogue feuilleté distraitement, les planches du parquet, que le moment sérendipien intervient, qu’une « intensification subite des facultés visionnaires » se produit. L’expression exacte est reprise dans les deux récits. Elle implique une absence de volonté dans le déclenchement du moment sérendipien, un aspect inattendu. Cependant le phénomène n’est pas extérieur, même s’il est déclenché par des objets dérisoires, illustrations rapidement parcourues, plancher à rainures : ce sont ses facultés qui s’intensifient. L’état de l’artiste, atteint dans son corps et son intellect, diffère de son état normal. Cet état intérieur second, préludant à la création, pourrait même confiner au pathologique. Les images surgissent d’un point de contact entre l’artiste et ce qui l’entoure, mais elles créent un déséquilibre quasi physiologique qu’il faut contrebalancer par leur concrétisation, leur extériorisation. La hâte de Max Ernst à mettre en forme ses visions le détermine dans un type de création rapide : découper des images, les assembler et les coller, ou encore entrer directement en contact avec la cause des visions et réaliser des frottages de ces textures déclencheuses d’images, les découper et coller le tout sans devoir prendre le temps de les dessiner. Les illustrations ou les photographies rapidement feuilletées se conjoignent, se marient, s’hybrident dans un regard qui s’empare de ces nouvelles images virtuelles, menant l’artiste à découper les images matérielles et à en assembler les fragments pour les matérialiser, les agencer en se laissant guider par un inconscient fertile. Anticipant puis transposant dans les arts plastiques l’écriture automatique surréaliste, Max Ernst se posait le problème de la rapidité permettant de capter les visions au vol et d’empêcher que la conscience rationnelle et censurante les mette à l’écart. Dans les processus de création des artistes surréalistes, la rapidité extrême des moments de réalisation contraste avec le temps vide, la durée forcée et l’ennui (par temps de pluie, on ne sort pas s’adonner à des activités extérieures), qui créent un terrain favorable au surgissement des images intérieures, même s’il s’agit au contraire de capter celles-ci avec célérité. Ainsi cette vitesse nécessaire n’empêche pas que les idées de réalisation et les images elles-mêmes puissent apparaître dans ces moments vides où la conscience se laisse capter par des données extérieures, souvent des choses dérisoires et banales qui, sortant de leur statut de grand magma d’objets inintéressants, entrent soudain dans son champ d’observation et de reformulation créative.

Le temps vacant : une chance d’entrer dans un processus de sérendipité

  • 14 Werner Spies a montré que frottage et collage étaient des techniques déjà existantes, y compris da (...)

24Nous avons examiné deux sortes de temps précédant un moment de sérendipité ou y appartenant. Dans les deux cas, il s’agit de temps vacants. Ces durées vides peuvent être comprises de plusieurs manières. Concernant Léonard de Vinci, ses historiographes donnent à penser qu’il s’agit de moments de recherche. Ils sont anarchiques dans leur durée et leur place dans la journée, mais on sait que Léonard pouvait rester longtemps sur une tout autre tâche avant de peindre quelques touches, comme mû par un moment sérendipien, puis repartir ailleurs. Les artistes contemporains Takis et Fabrice Gygi ont tiré parti de situations de retards et de temps vides : ils ont découvert, par leur esprit d’observation soudain aiguisé par l’absence d’occupation, le premier un objet-motif extrêmement fécond dans sa démarche, le deuxième un moyen technique de fixation dont les connotations s’adaptaient parfaitement à l’orientation qu’il souhaitait faire prendre à son travail. Quant à Raymond Hains, il a trouvé par hasard un ouvrage littéraire en un lieu éloigné de son domicile, où arrivé en retard, il avait été obligé de rester plusieurs heures à flâner. Il a su en reconnaître la valeur fertile pour son œuvre ultérieure. Max Ernst, enfin, dans deux moments de vacance, s’est placé dans un état de semi-transe et a redécouvert deux méthodes de pratique plastique qu’il a utilisées de façon singulière dans sa démarche artistique14, lors de moments eux-mêmes sérendipiens, précédés par des temps vides, où, hors de son atelier, lors de séjours par temps de pluie, des prétextes visuels, plancher ou catalogue illustré, sont devenus des sources ininterrompues d’images.

  • 15 Hartmut Rosa en a déployé les raisons et les états dans son livre Accélération. Une critique socia (...)

25Dans chacun de ces cas, le temps vacant permet de loger par hasard la réponse à une quête artistique ou la découverte de ce qui en constituera une réorientation, ce grâce à la présence d’esprit de l’artiste sachant s’en saisir. Souvent oubliés dans les récits poïétiques, ces moments de vacance, de distraction, sont considérés annexes, accessoires, extérieurs au processus lui-même de création. Il faudrait pourtant réévaluer ce contexte des moments de sérendipité. Peut-on hasarder que l’inspiration inattendue vient des temps vides, ou l’inspiration, de temps vides inattendus ? C’est souvent le cas, mais pas toujours. Ces durées apparemment improductives, certainement absentes de nombreux récits de découvertes sérendipiennes, quoiqu’ayant eu lieu, sont à considérer selon trois possibilités. Soit elles n’ont pas été notées et nous ne pouvons les prendre en considération. Soit elles sont chevillées à certains récits sérendipiens par d’excellents narrateurs qui en font un usage rhétorique, elles apparaissent alors comme des artifices littéraires, sortes d’attentes pour le récepteur qui feront apparaître en contraste d’autant plus vif et plus riche la surprise du moment extraordinaire de sérendipité. Il arrive aussi que ces temps vides, repos nécessaire à un esprit surchauffé qui ne sait plus discerner autrement ce qui convient à son œuvre, ou plongée dans l’inconscient, représentent réellement des temps nécessaires à la fertilité. Ainsi ils sont fréquents dans ces moments de sérendipité, sans en être forcément la condition. Nous pouvons nous demander si ces temps vacants doivent rester fortuits en une époque dominée par un phénomène d’accélération15 qui détermine tant notre quantité de travail que cette sorte d’obligation de remplissage de nos temps vides, imposée de l’extérieur par des rythmes de travail de plus en plus envahissants, ou que nous nous infligeons à nous-mêmes par imitation des autres ou par horreur du vide. Même les temps dits « de méditation » doivent être prévus à l’avance pour entrer dans l’emploi du temps de nos contemporains. De façon dépréciative pour la durée, concept dont il voulait neutraliser la validité au regard du pouvoir de l’instant, Gaston Bachelard expliquait que « le repos augmente la probabilité de l’action, il ne prépare pas réellement l’action. La durée n’agit pas à la manière d’une cause, elle agit à la manière d’une chance. » (Bachelard, 1932, p. 46). Comme pour la durée bergsonnienne vue par Bachelard, la durée vacante préludant au moment sérendipien peut être considérée comme une occasion, une ouverture de possibles, une « chance ». Le temps vide comme chance, comme matrice généreuse et générante d’inventions : peut-être faut-il savoir l’acquérir sans avoir besoin qu’il nous soit imposé lui-même par le hasard.

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Notes

1 « dès 1937 Valéry légitimait par le terme de “poïétique” l’étude des conditions de la génération d’une œuvre d’art. Elle est une science de l’homme qui se propose, selon René Passeron, d’examiner la relation entre l’homme et l’œuvre pendant l’élaboration de celle-ci. Elle n’étudie donc pas un fait, mais une action pendant le temps de son exécution. Elle porte moins, à proprement parler, sur la création que sur les conditions qui lui sont favorables : de la psychologie de l’auteur à la nature des matériaux utilisés, en tenant compte des hasards ou des déterminations qui interviennent dans la dynamique instauratrice. Elle est en ce sens la conscience réflexive de l’instauration d’une œuvre, et s’interroge sur les concepts d’intention, de faire, de finalité, d’achèvement. » Christophe Génin, http://imagesanalyses.univ-paris1.fr/v4/?cat=14, site consulté le 26 avril 2016.

2 La Dernière Cène, 1495-98, détrempe et huile sur mur, 460 X 880 cm, Milan, Couvent de Santa Maria delle Grazzie.

3 Pierre Berloquin note par exemple comment le déplacement mental entre deux domaines d’activité a favorisé les découvertes de l’inventeur de l’ordinateur, Turing : « Alain Turing avait quitté son domaine des mathématiques abstraites, pour évoluer dans un univers inconnu nouveau, celui des « machines », où il avait fonctionné d’une manière différente pour, revenir avec un bagage inattendu, très différent de ce qu’il était parti chercher. » (Pierre Berloquin, 2011, p. 376).

4 « Il ajouta qu’il ne lui restait plus que deux têtes à faire : celle du Christ, qu’il renonçait à chercher sur terre, et dont son imagination était impuissante à concevoir la beauté et la grâce célestes, telles que devraient être celles de la divinité incarnée. La seconde tête qui manquait était celle de Judas ; elle ne l’embarrassait pas moins, car il ne pouvait se figurer un visage capable d’exprimer la bassesse de celui qui, après,tant de bienfaits reçus, s’était résolu à trahir son maître et le créateur du monde. » (Vasari, 2007, p. 186).

5 On notera que les figures antiques du Kaïros le représentent avec une seule mèche de cheveux, longue, celle par laquelle on doit l’attraper.

6 « Tout s’est mis en place […] : une communauté d’habitations, la tente du chef, un mur de sacs qui formait une barricade… » (Gygi, 2001, p. 43).

7 Le Bassin des signaux lumineux, 1988. 49 feux lumineux tricolores, de 3,50 à 9 m, miroir d’eau de 2600 m2, Paris, La Défense.

8 Raymond Hains (1926-2005) était un artiste du Nouveau Réalisme, courant baptisé ainsi par le critique Pierre Restany en raison de l’action sur des objets du quotidien dont leur œuvre était le produit. Dès 1957, il expose La Palissade des emplacements réservés, quelques planches de bois arrachées recouvertes de lambeaux d’affiches, prélude à une longue série d’installations de « palissades ».

9 Dont l’exploration pourrait faire l’objet d’un article utile sur la sérendipité du photographe.

10 Ce ne sera pas le lieu ici de traiter la relation entre le mot d’esprit et la sérendipité, mais le processus de formation du mot d’esprit selon Freud nous éclairerait peut-être sur la valeur du temps vide qui précède la découverte sérendipienne, temps de plongée dans l’inconscient, selon lui : « On ignore l’instant d’avant le trait d’esprit que l’on décochera et qu’on se sera borné à revêtir de mots. On éprouve plutôt quelque chose d’indéfinissable, qui ressemblerait à une absence, à une défaillance subite de la tension intellectuelle, puis tout d’un coup le mot d’esprit surgit, presque toujours tout paré des mots qui le revêtent. » (Freud, [1905] 1966, p. 257).

11 Rappeler la formule d’André Breton n’est en rien une simple analogie : le programme même des surréalistes est de découvrir dans le hasard la nécessité de leur art : « Il importe à tout prix de fortifier les moyens de défense qui peuvent être opposés à l’envahissement du monde sensible par les choses dont, plutôt par habitude que par nécessité, se servent les hommes. Ici comme ailleurs traquer la bête folle de l’usage. Ces moyens existent : le sens commun ne pourra faire que le monde des objets concrets, sur quoi se fonde sa détestable souveraineté, ne soit mal gardé, ne soit miné de toutes parts. Les poètes, les artistes se rencontrent avec les savants au sein de ces « champs de force » créés dans l’imagination par le rapprochement de deux images différentes. » André Breton, Crise de l’objet, 1936.

12 La pratique du brain-storming, avec sa valeur accordée aux idées qui viennent hors de toute rationalité, est un épigone de ces techniques d’écriture et de peinture automatique, de jaillissement de mots et d’images poétiques issus de l’inconscient et que captaient les artistes surréalistes.

13 Sylvie Cattelin évoque les théories de Peirce et Walter B. Cannon à propos des relations entre l’homéostasie et la sérendipité : « La recherche d’une explication plausible, quand apparaissent des faits surprenants ou contraires à nos attentes, est aiguisée par le doute et participe d’un principe de régulation mentale, de la tendance de l’esprit à retrouver un état stable après une perturbation. » (Cattelin, 2014, p. 179).

14 Werner Spies a montré que frottage et collage étaient des techniques déjà existantes, y compris dans sa propre pratique, mais que Max Ernst, à partir de ces deux moments (1919 et 1925) a utilisé ces moyens selon une orientation différente et nouvelle (Spies, 1984, p. 8).

15 Hartmut Rosa en a déployé les raisons et les états dans son livre Accélération. Une critique sociale du temps (2010).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Labastie, « Art, retard, hasard », Temporalités [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 29 mars 2017, consulté le 28 juillet 2017. URL : http://temporalites.revues.org/3534 ; DOI : 10.4000/temporalites.3534

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Auteur

Claire Labastie

Équipe de recherche : « Pratiques picturales » de L’Institut Acte - UMR 8218 - CNRS - Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Enseignante au Lycée Michelet, 5 rue Jullien, 92 170-Vanves.
Labastieclaire1@gmail.com

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